詩はどこにあるか（谷内修三の読書日記）

　和辻哲郎「倫理学」のなかに、和辻ならではのことばがある。ピラミッドについて触れた部分だが、ピラミッドの壁に描かれた絵について、それは

死者、その霊が見て楽しんだというよりも、まだ死なない死者が、死後の生活として、すでに生前において、満足をもって眺めているのである。

　記憶で引用しているので、たぶん、ずいぶん間違えて書いているところがあると思うが、私はそんなふうに読んだ。
　何がおもしろいかといって、ピラミッドをつくるように命じた王が、どこかにそんなことを書いていたわけではなく（そんな記録は残ってはいない）、ここに書かれていることは和辻の想像だからである。「歴史」なのに、想像を書いている。そして、それは王の想像力を想像したものである。
　それにしても「まだ死なない死者」という表現が、とてもおもしろい。「まだ死なない」なら「死者」ではない。でも、「これから何年かしたら死ぬであろう王」と書くよりも、「まだ死なない死者」という矛盾した表現の方が、とても強いものを持っている。
　矛盾というのは、ひとつの「論理の形」だが、和辻はときどき「論理」を超える。この「超論理」を「直観」と呼べばいいのかもしれない。和辻のことばには「直観の強さ」がある。

堤隆夫「幸福を追求するために」ほか（朝日カルチャーセンター福岡、２０２４年０４月１５日）

　受講生の作品。

「幸福を追求するために」　　堤隆夫

朝やけに匂い立つ 草いきれの躍動
夜風にそよぐ 柿の葉の風鈴
私は三十五億年前の 三葉虫の記憶の中から 生まれてきた

去りゆく日々 去りゆく人たち 去りゆく悲しみ 去りゆく歓び
みんな私を育ててくれた
みんな私を愛してくれた
みんな私を懐かしんでくれた

嘆くまい 悔やむまい

今 私が立つ 慈愛の夕陽のこの丘は　
三十五億年前に 私の祖先が 立っていた場所
私の祖先が 愛しあっていた場所

私という個が 普遍であるからには
あなたという個も 普遍である
私とあなたは 互いの差異を認めあい
今 ここで生きていくために 共に手を携えている

幸福を追求するために
それ以上のことが 他になにがあろうか！

多様で複雑な 個々の苦しみを思いあう　
想像力こそが 人間の尊厳の源泉

今 ここにあるということは ありがたいこと
ありがたいとは 有難いこと
有ることは 存在することは
何兆分の一の確率で この世に生まれてきたということ

何をなしたとか 何ができたかという前に
生まれきて この世に共に 今 ここにいるという 奇跡の僥倖
生きることの幸せは あなたと共に 穏やかな日々をおくること

幸福を追求するために
それ以上のことが 他になにがあろうか！

　「強い気持ちをそのままことばに乗せている。『私は三十五億年前の 三葉虫の記憶の中から 生まれてきた』という書き方は私にはできない。『幸福の追求』以後、さらに強くなり、最後に繰り返される。後半は思想の表明になっている。詩としては途中まででいいのではないか。全体が強くなりすぎる」「長い詩。木をひきしめて読まないといけない。『生きることの幸せは あなたと共に 穏やかな日々をおくること』という境地には、私はまだ到達していないと思った」「人生観を言い尽くしている。ことばから知性の深さを感じた」
　五連目、「私という個が 普遍であるからには／あなたという個も 普遍である」に堤の特徴があらわれていると思う。ことばを少し変えて、繰り返す。そのとき、繰り返されたことばが深く、強くなる。八連目、「今 ここにあるということは ありがたいこと／ありがたいとは 有難いこと」と「感謝」から「有難い（あることがむずかしい）」へかわって、そこから「ある」をめぐる哲学が深くなる。「有ることは 存在することは／何兆分の一の確率で この世に生まれてきたということ」。考えていることを書くというよりも、書くことをとおして考えを深めている。ことばなしでは考えられない、をそのまま実践している。だから、必然的に長くなるのだが（つまり、結論が先にあって書くのではないから、模索しながら書くことになるから、必然的に長くなるのだが）、これは「欠点」というよりも「長所」だと思う。
　「幸福を追求するために／それ以上のことが 他になにがあろうか！」は、形を変えず、そっくりそのまま繰り返されているが、しかし、これは「外見」が同じに見えるだけであって、その「強度」は変化している。ことばの「強度」がどんなぐあいにかわっていくか、それを緩ませることなく高め続けるというのは、ことばに力があるからできることである。

＊

四月の朝　　池田清子

四月の朝早く
二人でダム湖に行った
空気がとても澄んでいた

週に一度二人で
同じバイト先に通った
帰りの夜道を覚えている

下宿の二階は八部屋
上ってくる足音が
誰なのか私にはわかった

言葉はいらないと思っていた
言葉はいったのだ　きっと

ロミオとジュリエット
にはならなかった

顔を左に向けて
シャガールの絵に飛び込みたかった

遠い昔の　四月の　たった一日の朝が
四月になるとするりと現れる

　「最終連の二行と、それまでの連の時間的な関係がリアル。こころが如実にあらわれている。切実な印象がある」「青春の一ページ。シャガール、最終行の『するり』がいいなあ」
　ここで、私は意地悪な質問。「するり」を自分のことばで言いなおすと、どうなる？
　「くっきり」「はっきり」「ふいに」「ぱあっと」「知らぬ間に」。
　言い換えてみると、池田のつかっている「するり」がいちばんあっている感じがする。そういうことを確かめるのも、詩の面白さだ。
　池田の詩にも、似たことばの繰り返しがある。「言葉はいらないと思っていた／言葉はいったのだ　きっと」。これは似ている問いよりも「違うことば」の類かもしれないが。しかし、こうやって、ひとは少しずつ自分の考えを自分で確かめはっきりさせる。繰り返さないと言えないことがあるのだ。
　三連目に一回だけ出てくる「私」。「私」がなくても、たぶん読者は「私」を補って読む。しかし、ここに「私」がないと、なにか、ぼんやりした感じになる。抽象的になってしまう。「私」が、この詩のなかではいちばんの「固有名詞」になっている。ダムもバイトも下宿も抽象的だが、「私」はリアルである。そして、そのリアルが、先に引用した「言葉は……」という形で深まっていく。だから、印象に残る。

＊

うまれた日　　杉惠美子

はじめての朝を知った日
桜が舞っていたという
その日から
私の時計とともに

　　父を知り
　　母を知り
　　さまざまの姿を知り
　　そして
　　さまざまの瞬間を知った
　　確かなことを
　　確かめながら
　　やがて
　　その谷間にある
　　風景も知った
　　気まぐれな展開も知った

おもて表紙は桜色
うら表紙は真っ白のままで

さよならもいっぱいしたけれど
何にも心配いらないよって
最後のページに
小さく書いた

　「生まれた日から現在までを二字下げの部分で表現している。五連目の表現がおもしろい」「構成が巧み。本を閉じるようなつくり方でできている。最終連がおだやかな気持ちにさせてくれる」
　この杉の詩にも、繰り返しがある。「確かなことを／確かめながら」。もっと簡単にいうことばがあるかもしれないが、こういう繰り返しのなかでしか動かないものがあり、それを明らかにするには繰り返すしかないのである。「知り」「知った」も繰り返されてるが、その「知る」は「確かめる」なのだろう。
　私が興味深く感じたのは「そして」と「やがて」のつかい方。単純なことばだが、ここには時間の経過がある。この時間の経過のなかで、認識が深まり、その深まりがことばに反映する。

＊

雨に立つ幻　　青柳俊哉

睡蓮の茎の中に雨がふる

蓮の花を抱えて
女が雨の中を通り過ぎる
空のうえでほおずきを吹く蛙
女をみつめるヘラサギの水かげがそよぐ　
恋する牛蛙の星の声のようなモノローグ　
夕闇の雨に物思いにしずむ羅生門のキリギリスの
想いはかれに届かない

星がきえて雨がふりやむ　
睡蓮の茎もはじける

柿の木のてっぺんで満月にささげる
少年の笛吹きはなりやまない

 「最終連の『柿の木のてっぺんで満月にささげる』の一行が異分子みたい。「全体世界がとらえられないのだが、絵にすればイメージが重なり合い面白いと思う。睡蓮、蛙と詩のなかにいろいろなものが納まっている。」「一連目から絵がはじまっている」
　書き出しの「茎の中に」が青柳の特徴をあらわしている。「茎の中」がどうなっているかは、外からは客観的に見ることはできない。しかし、ことばをつかえば、その見えないものを主観的に出現させることができる。そして、それが出現してきたとき、そのことばは読者に問いかけるのだ。そのイメージをしっかりと自分のものとして把握するために、読者は、自分自身のことばをどんなふうにして組み立てなおすことができるのか。
　詩を読むことは、自分のことばがほんとうに動いているかどうか、新しいことばの動きにであったとき、どこまで自分自身のことばを組み立てなおすことができるかを確かめることでもある。

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濱口竜介監督「悪は存在しない」（★★★★）（ＫＢＣシネマ・スクリーン２、２０２４年０５月０４日）

監督　濱口竜介　出演　山の風景

　映画の冒頭、カメラが冬の木立をとらえる。下から、梢を見上げる形で。その木立の緑が、セザンヌの緑に見える。灰色に、とてもよく似合う。森を下からとらえた映画では、黒沢明の「羅生門」を思い出すが、あのぎらぎらした空ではなく、この映画では深く沈んだ緑、灰色と黒に侵食されながら、それでも保たれている緑が、さらに深く沈んで行く。見ているうちに、見上げているのではなく、見下ろしていような感じになる。たぶん、灰色の空のせいで。灰色は、凍った雪の色にも見えるのである。だんだん、私は見上げているのか見下ろしているのかわからなくなる。
　あ、これが、この映画のポイントなのか。「自分の立場」が、いつのまにかわからなくなる、というか、自分の見ているものが、どちらから見ているのかわからなくなるというのが、この映画のポイントなのか。（このことは、あとでも少しふれる。）
　それにつながる象徴的なシーンが、主人公が娘を学校へ迎えに行ったとき、あらわれる。娘はすでに下校していて、男は家へ引き返す。そのときカメラは進行方向（男が見ている前方）ではなく、車が進んできた方向（過去）を映し出す。過去は、どこまでもどこまでも男を追いかけてきて、それがまるで進行方向のように思えてくる。（このシーンは二度ある。）
　この「追いかけてくる過去」が、この映画のテーマなのだが、それをカムフラージュして見せるのが、冒頭の下から見上げた樹木（その緑）と空とのとけあう映像である。とても巧みである。
　さて。
　この映画の「悪は存在しない」という思わせぶりなタイトル。私は嫌いだ。思わせぶりと書いたが、見え透いている。下から見上げているのか、それとも見下ろしているか、と思ってスクリーンを見ていた冒頭のシーンでは、胸が高鳴ったが、走ってきた場所を映し出す車のシーンで、ちょっと見る気力が落ちた。ふつう、車を運転している人の見ている風景は進行方向である。しかし、カメラは逆方向を映し出し、男が「心の目」で見ているのは違うと暗示する。あるいは、あからさまに、告げると言った方がいいか。ここでは「わざと（作為的に）」カメラは逆方向を映しているのである。作為がありすぎ、（意図を説明しすぎ）、私は、とてもいやな気持ちになる。
　こういうことである。
　「悪は存在しない」、では「善は存在するのか」。こう問うと、冒頭のシーンの深みへ通じるのだが、悪と善とを過去と未来と言い換えて比較すると、とても簡単な答えが出る。現在から見ると、「過去は存在する（存在した、つまり「記憶」として存在するが）が、未来は存在しない（過去は実現されたが、未来はまだ実現されていない）」ということである。そして、「未来（善）」を実現するためには何が必要かと考えると、答えはもっと簡単になる。「いま」を守らないと「未来」はやってこない。「過去」は消え去り、取りかえしがつかないが、「未来」は、「いま」あるものを守ることで、これから美しい形であらわれてくる。
　そう見れば、この映画は、とても単純である。
　（映画を動かしている「見せかけ」の動力である、キャンプ場の建設も、「いま」の自然を守らないと、取りかえしがつかないことが起きるかもしれない、ということがテーマになっている。自分の「立ち位置が揺らぐ」というか、違ったものが見えてくるというのは、キャンプ場を開発しようとした都会の男と女にもテキヨウされている。彼らは、開発者の立場だったのだが、男に接しているうちに、だんだん気持ちがかわってくる。見えている世界が違ってくる。）
　男には娘はいるが、妻はいない。（かつては、いた。）どうしていなくなったのか。映画の最後で説明される。
　少女は、銃で撃たれた鹿と向き合っている。傷ついた鹿のとなりには子鹿がいる。傷ついた鹿は、こどもを守ろうとして人間に攻撃的になる。これは少女が体験したことだろう。過去にそういうことがあったのだ。少女と母親（そのとき男もいただろう）は傷ついた鹿の親子に会った。母親は少女を守るために、傷ついた鹿の前に立ちはだかった。それを鹿は、人間の攻撃と見なし、母親に襲いかかった。そのため母は死んだ。少女は、傷ついた鹿は人間に襲いかかるということを知っている。だから、最初は動かずにじっとしている。しかし、銃で撃たれた傷が心配で（帽子で傷を塞いでやりたい、手当てをしたいと思って）、鹿に近づく。
　ここから先は「暗示的」に描かれるだけである。男と同行していた都会の男は、少女を守ろうと動こうとする。動けばさらに危険と知っているので、男は都会の男を押さえ込もうとする。二人が格闘しているあいだに、事件は起こる。どんな事件か、どういう結末か、もう書く必要はない。
　男は、ふたたび「未来」を守れなかったのである。男には「過去」だけが存在する。それは「悪」か。もちろん、「悪」と呼ぶことはできない。「事故」である。そして、その「事故」は「未来」を守ろうとして起こした行動が呼び寄せたものである。「善」を実行しようとして行動したのだが、それは「悪」と呼びたいようなものになって、あらわれてしまった。
　だれだって、そんなことはしたくない。自分のしたことが「悪」だとは認めたくない。自分が「悪い結果」の原因だとは認めたくない。そして、だれも彼が（あるいは彼女が）したことが「悪」であるとは言わない。「悪は存在しない」と言う。そう言われたからといって、それでは、その行為をした人が救われるわけではない。

　「ドライブ・マイ・カー」を見たときも感じたのだが、ああ、この濱口竜介というのは、どこまでもどこまでも「意図的」なのだ。「作為的」なのだ。素人役者をつかい、わざと「疵」を残し、その「疵」によって、映像をいっそう美しく見せる。いや、実際、自然の風景はとても美しい。私は山の中で育ったからそう感じるのかもしれないが、あ、この色、この形、この空気の感じは、知っているぞ、私はこの色、この形、この音が、この空気が好きだった、心底共感してしまう。（だから★４個）。そして、だからこそ、とてもいやなのである。そうした美しいものにさしはさまれた「作為」が。
　たしかに、人間の行為に「悪は存在しない」。その考えに私は与する。しかし、あるとき、人間の行為には「作為が存在する」。ときには「作為は存在しないと見せかける作為」というふうに、手の込んだものまであらわれる。
　そうであるなら、最初から「作為」を前面に出して映画をつくればいいのだ。「作為」だけで映画をつくろうとしたが、どうしても「作為」ではないものがあらわれてしまった。そういう映画を見てみたいなあ。「作為」をとおしてしか具体化できないもの、浮かび上がらせることのできない「ほんとう」というものあるのだから。

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  アンゲロス・シケリアノスの詩が一篇だけ訳されている。詩集の最後に置かれている。「パーン」。

浜の石にも錆色の山羊の熱気にも静寂が落ち、

 「静寂が落ちる」。この「落ちる」は強烈だ。真昼の光のように、空を超える高みから、まっすぐに、垂直に落ちてくる感じがする。
 この「落ちる」と、その後の「昇る」を経て「立ち上がる」という動詞の動きがつづくのだが、「落ちる」が強烈だけに「立つ」も鮮明になる。その「立つ」は最後の行にも登場するが、それは書かれていない「立つ」を浮かび上がらせる構造になっている。
 一行だけの引用なので、まるで謎解きのような書き方だが、それが実際にはどういう行、どういうことばの動きなのかは、ぜひ、詩集で確かめてください。

 「静寂」ということばがくれば、私はついつい「つつむ」という動詞を思い浮かべてしまう。ギリシャ語がわからないからテキトウなことを書くのだが、もしその一行を読んで「落ちる」という動詞がわからなかったとき、私は「つつむ」と訳してしまうだろう。どんな国語にもコロケーションがある。私たちは、それに縛られている。詩は、そういうコロケーションを破壊し、ことばにいのちを吹き込むものだが、この一行ではアンゲロス・シケリアノスは「落ちる」をほんとうにつかっているか、ということも気になる。「落ちる」をつかっていても「こういうときは日本語ではつつむだなあ」と思い、「つつむ」と訳す翻訳家もいるかもしれない。また「つつむ」という動詞であったとしても、前後の関係から「落ちる」と解釈する翻訳家もいるかもしれない。
 中井の訳は、いつも、そういうことを考えさせる。訳詩が「翻訳」にとどまらず、新しい日本語の運動として感じられるからである。

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　「夢」。

心はじっと見る、星を、空を、舵輪（だりん）を、

　詩そのものの魅力的な行ということになれば、引用した次の行なのだが、「訳詩」、つまり中井の訳の魅力ということになれば、この行である。
　この行には、日本語の特徴が生きている。助詞「を」の繰り返し。ギリシャ語は知らないのだが、たぶんギリシャ語で何かを見ているとき、ひとつひとつ「を」とは言わないだろう。（動詞「見る」のあとに、助詞ではなく、前置詞をつかうかもしれないが、対象のそれぞれに前置詞をつけないだろう。）そして、そのひとつひとつに「を」がなくても、読者は（私だけかもしれないが）、それらを見ていると思う。

　心はじっと見る、星、空、舵輪を、

　であっても、「意味」は変わらない。
　しかし、リズムが決定的に違う。「を」が繰り返されると畳みかける感じがし、スピードが上がる。星、空は二音節、舵輪は二音節半（？）という感じだが、その微妙な二音節半の「半」の増加が、次に大胆な変化がくることを予感させる。そして実際に、詩では、その次の行がすばらしく美しい。その美しさを引き出す準備が、この「心はじっと見る、星を、空を、舵輪を、」というリズムの中にある。これを支えているのが「を」の繰り返しである。

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　和辻哲郎が、マイヤーのことばを引用している。マイヤーは「歴史の基礎理論をアントロポロギー（人類学）」と呼んでいる。それは「しばしば誤って歴史哲学と呼ばれている」。
　歴史哲学は人間学と呼ばれるべきである。これはマイヤーの理解の仕方であり、理解は常に「表現」をもっと具体的に示される。おもしろいのは（重要なのは）、その理解の仕方を「誤って」と呼ぶところにある。たぶん、マイヤー以外のひとは、マイヤーの説（表現）を「誤っている」というだろう。
　「歴史哲学＝人間学」を統一することばあれば、この「誤り」は止揚されるだろう。
　和辻は、それを「倫理学」ということばで止揚（統一）したいのである。
　この私の「理解」は「誤っている」か。
　「誤って」いても私はかまわない。私はもともとすべてのことばを「誤読」したい人間である。つまり「誤読」をとおして、私自身の考えていることを書きたい。和辻の感じ得ていること（考えたこと）を「説明」したいわけではない。

　いま書いたことと、直接関係はないのだが、私はときどき思い出すことがある。
　私が小学１年・２年のときの担任は石田先生。参観日に、その先生が「私は、遠眼鏡をもっている。だからみんなが家で何をしているか、すべて見える」というようなことを言った。無学の母は、そのことばを真実と思い、よく私に「石田先生は遠眼鏡をもっているから、なんでも見ている」と言った。幼いながらも、私はそんなものがあるはずがないと思っていたが、つまり母は間違っていると思っていたが。
　最近思うのである。母もそんなものがあるはずがないと知っていたかもしれない。知っているけれど、わざと、そのことばを繰り返したのかもしれない。その場合、母は間違っていたのか。母の行動は「誤っている」のか。これが、むずかしい。私に間違ったことをさせないために、あえて、そう言いつづけたのか。もし、そうだとすると「誤り」は、どこに存在するのか。
　「理解」というものに「誤り」は存在するのか。「理解」はつねに「表現」をともなう。「誤り」というものを、どこで把握するか。それがむずかしい。もし「誤り」というものがあったと仮定して、それでは、それをどうやって「乗り越える」か。
　誰も、「誤り」たくて「誤る」わけでは、ない。

　この歳になって思うのだが。
　私は両親といっしょに暮らした期間が意外と短い。そのせいばかりではないと思うが、いちばん身近な両親のことを語ることばをもたない。何を考えていたのか。それを私のことばで語り継ぐことができない。これは、とても奇妙なことである。どんな人間もことばをもっている。ことばで考えている。そして、だれもが幸せというものを目指して生きている。「石田先生は遠眼鏡をもっているから、なんでも見ている」と繰り返した母のことばも、そうしたものを目指していたはずだ。そう思うけれど、どうことばにすれば、そのことばに近づくことができるか。どう「誤読」すればいいのか。

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　「カリグラフィー」。

空（そら）の非在の中に

　私は、後先を考えずにはじめてしまうので、こんなはめに陥るのだが、セフェリスの短い詩のなかから一行を選んで、そこに中井の訳の特徴と詩の魅力を重ね合わせ語るのは、ほとんど無謀な試みである。
　途中で方針転換をすればよかったのかもしれないが、もう終わりも近い。つづけてみるしかない。

　中井は「空」に「そら」とルビを振っている。前に「ナイル（河）」が出てくるから、その対比として「空（そら）」を想像するのは自然な気がするから、逆に「そら」というルビが気にかかる。ナイル河だから、その周囲に広がる砂漠を思う人がいるかもしれないし、中井は最初に砂漠を思ったのかもしれない。
　何もない砂漠。空（くう）としての砂漠。何もないから「非在」ということばもやってきたかもしれない。突然やってきた「空（くう）」と「非在」。そうした抽象的な概念と戦いながら、中井は「空（そら）」と書いている。原文が「空（くう）」ではなく「空（そら）」だから……。
　こんなことを想像するのは「非在」ということばがあるからだ。「非在」、何もない、だから「空（くう）」と感じるのは、私が日本人で、「空（くう）」ということばを知っているからかもしれない。
　そして、その「空（くう）」が「空（そら）」ということばで否定された瞬間、そこに書かれている「非在」もまた、抽象ではなく、具体として立ち現れてくる。具体としての「非在」というものなど存在しないかもしれないが、その存在しない「非在」が存在しないことを否定されて具体になるしかないという、激しい目眩のような瞬間が、この一行に凝縮している。
　詩人が書いた以上のことが、中井の訳語からあふれてくる。なんだか、全ての詩が、中井のことばをしてギリシャの詩人に詩を書かせているという感じがする。もちろん、そんなことは非現実的で、時系列的にいってありえるはずがないのだが。
　あるいは、中井は「訳詩」をとおして、誰も書かなかった新しい詩を生み出していると言った方がいいのかもしれない。

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　「ジャスミン」。

かわらぬ白さ。

　この一行を読んだとき、何か衝撃を受けた。「白さ」が、私の目のなかで、一瞬強くなった気がした。
 ギリシャ語のことは知らないが、この一行の思いがけない強烈さは、日本語ならではのものかもしれない。
　「白さ」は「白い」という形容詞の語幹に「さ」をつけることで、状態をあらわす名詞に変えたもの。日本語の形容詞は「用言」である。動詞と同じように活用がある。変化する。
　しかし、名詞は変化しない。名詞の白は白であり、変わることがない。
　形容詞の白いは「白かった」「白くなる」「白い」と変化する。「白さ」という状態は、変化する。形容詞派生だから、そこには変化が含まれているということなのか。（こういう論理でいいかどうかわからないが……。）
　その変わることを含んだことば「白さ」を「かわらぬ」ということばで否定するとき、「白い」という変化を含んだものが、変化を拒絶して、根源の輝きを投げかけてくる。そんな感じがした。
　「かわらぬ」という響き、表記も、何かそのことに影響している。
　「かわらない」では間延びする。「かわらぬ」という短い響き、強く重い響きがことばをひきしめる。「変わらぬ」では漢字をとおして「意味」が前面に出てくるが、「かわらぬ」の場合は文字から「意味」は出てこない。ひらがなの場合、「意味」は読み手が音のなかから引っ張りださないといけない。
　詩人の意識と、読者の意識が、その瞬間ぶつかり合う。その「衝撃」も「白さ」を輝かせるかもしれない。
　ギリシャ語も、その原文も知らないのに、こういうことを書くのは変かもしれないが、こうした短い「訳語」のなかにも、中井の鋭いことばへの感覚を感じる。

　もし、この一行が「白はかわらない」と訳されていたら、と想像してみれば、私の書いたことがわかってもらえるかもしれない。

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　「栓をひねると出てくる温水は……」。

私のそばには他にいのちのあるもののないのを。

　三行の短い詩。
　引用した行では、音（母音）の揺らぎが「あ」から「お」へとかわっていくのだが、何か、音を飲み込んでしまうブラックホールのようなものが、その行のうねりのなかにあり、その重力のそばで音（声）が動く。そのときの不思議な音、聞こえない音が聞こえる。
　最後を「あるもののないものを」と書くと、文法的に間違いになるのか。意味が違ったものになるのかわからないが、その消えていった「も」（お）の音が、暗く暗く、真っ暗に瞬間的に輝いて、聞こえる。
　私は、引用しながら正確に引用しているか、何度も何度も確かめたが、確かめるたびに不安になるのだった。

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野沢啓「藤井貞和、自在な〈ことば力〉－－言語隠喩論のフィールドワーク」（「イリプスⅢ」７、２０２４年０４月１５日発行）

　野沢啓「藤井貞和、自在な〈ことば力〉－－言語隠喩論のフィールドワーク」は、とても「正直」な文章である。藤井の『ピューリファイ！』の数篇の断章を引用し、「まったくわからない」ということについて、書いている。
　なぜ、「正直」というか。
　いままで野沢は「わからない」ことがあると（つまり考えていて自分のことばが動かなくなったとき）、もっぱら西洋の哲学者やら日本の評論家やら、他人のことばを引用していた。自分のことばを組み立て直すのに、自分のことばを点検し、変更するのではなく、それはそのままにしておいて、他人のことばで新たな「言語構造」を作り上げていた。野沢の「根本」はそのままにした「自己拡大」、「野沢のことばの世界の拡大」である。その「拡大」の仕方を評価する人もいるのだが、私はこういう「自己拡大」は「誇大妄想」に似ていると思う。「正直」とは思わない。
　「わからない」ときは、何か自分のなかに「不完全（間違った）」ものがあり、それが「かわる」をつまずかせる。その「つまずきの石」を取り除くこと、解体することが大事。つまり、つまずきの石の周辺を平らかにし、そのまま歩けるようにすることが大事。「つまずきの石」を越えるために、そこに「巨大な橋」をかけてわたるのは、まあ、確かにつまずかないことにはなるが、そんな方法では「巨大な橋」がいろんなところにできてしまい、「巨大な橋」のつくりだす迷路のために、どこの橋をわたれば目的の場所につけるか迷ってしまうだろう。野沢は、いや、迷うことはない、と言うだろうが、野沢の文章を読んだひとは迷う。少なくとも、私は迷う。
　迷った挙げ句に、迷ったと白状するのが嫌いなひとは、ときどき野沢の構築した巨大な橋の群れに「すばらしい」と声をあげるのだが、私には、そのすばらしいは「私は面倒だからもうその橋をわたらない」と言っているように聞こえる。
　「わかる」というのは、基本的に「単純化」して消化することであり、「複雑化」してみせることではないと私は考えている。

　で。
　藤井貞和の詩を「わからない」と言った上で、野沢が「わかろう」としているのは「書かれなかった『清貧譚』試論のために」という作品である。藤井は、この詩のなかで太宰治の娘・島津佑子と旅行したときのことを「小説風」に書いている。島津が藤井に、「あなたのいちばんすきな／太宰治の作品は／なに？」と聞く。

わたしはそくざに『清貧譚』と答えました
太宰の娘の両のひとみから
おおつぶの涙があふれ出ました

　そのあと藤井は、太宰の妻・美知子（島津の母）に会って、この話をする。それを聞いて美知子はいろいろ語る。その部分は、最初は

あのおおつぶの涙は
太宰の流した涙ではなかったか
美知子さんはそうおっしゃいました

　という形だった。藤井は、そのことが気になっていた。そして最終的に、

あのおおつぶの涙は、娘の涙を借りて
太宰の流した涙ではなかったか
美知子さんはそうおっしゃいました

と整える。「娘の涙を借りて」を追加している。このことに対して、野沢は

藤井がどうしてこのフレーズの挿入にここまでこだわったのか、それがどれほどの意味があるのか、それを解明しないではそれこそわたしの言語隠喩論が泣く。

　と書いている。そして、「わからない」を「わかる」にかえるために、野沢は考え始める。その過程で、野沢は『清貧譚』を読み直し、「要約」して紹介もしている。しかし、いつもの「他人のことば」はここには出てこない。つまり、だれそれがこの『清貧譚』についてこういう批評をしている。あるいは、その小説の時代背景について、だれだれがこういう分析をしている、というような「他人のつくった巨大な橋」を持ち込んでいない。ただ野沢が野沢のことばで考えたことが書かれている。だから「正直」があふれ、書かれていることが、私にも「わかる」。
　野沢は、文章の末尾で、こう書いている。

〈娘の涙を借りて〉という挿入句の不在がこの作品に決定的な欠落をもたらすというのは、藤井の観念のなかにしかないのではないか、という素朴な疑問が湧く。〈あのおおつぶの涙〉は島津佑子のものであることはすでにテキストの上でも明らかであるから〈あのおおつぶの涙は／太宰の流した涙ではなかったか〉でも意味論的には同じことになる。そこに〈娘の涙を借りて〉を挿入することは意味の強調にはなっても、特別に意味が変容するとも言えないような気がしてくる。

　おもしろいなあ。「正直」だなあ。「隠喩論」を展開し、その「隠喩の意味は（その隠喩が指し示しているものは）」という問いに対しては「隠喩は意味ではない」というような形で「説明」を拒絶していた（排除していた）野沢が、ここでは「意味」にこだわっている。
　しかも、その「意味」というのが……。
　藤井が「太宰の娘」というときと、太宰の妻が「太宰の娘」というときでは、その「意味」は同じではない。そのことを無視して（気づかずに？）、野沢は「意味」を書いている。
　藤井が詩の最初の部分で「太宰の娘」と言ったとき、藤井は太宰と島津佑子しか想定していない。母のことを思い浮かべたとしても、それは形式的・観念的だ。しかし、妻が「太宰の娘」というとき、それは「私の娘」でもある。肉体の関与の仕方がまったく違う。「私の娘」が涙を流しているとき、「母である私／太宰の妻でもある私」も涙を流している。美知子は、藤井の話を聞きながら、藤井の前では涙を流さなかったかもしれないが、その「肉体の奥」で娘と同じように大粒の涙を流している。そこには妻としての涙も当然含まれている。そのことに藤井は気がついた。妻が、涙をこらえている、と気がついた。対面していれば、誰でも、そのひとが涙をこらえているかどうかは、肉体の感じで「わかる」ものである。そして、その「こらえている涙」があることを何とかしていわなければならないと感じ続けていた。だが、どう書いたらいいのか藤井にはそのときわからなかった。「あなた（藤井）が『清貧譚』がいちばん好きな作品ということを聞いて、私も娘と同じように涙がこみあげてきました。それを私はいま必死にこらえて、こうやって語っています」と書いたのでは「説明」になってしまう。
　「こらえている涙」、見えない涙、言い換えればそこには「隠喩としての涙」がある。それを言うために、「娘の涙を借りて」と書き加えずにはいられないのだ。この追加（挿入）で、こころが震えないとしたら、野沢は「ことば」は読むけれど、その「ことば」とともにある「肉体」をまったく見ていないことになる。そのときの「声」も聞いていないことになる。ことばには「意味」と「論理」もあるが、そこには常に「肉体」がある。その「肉体」は「意味／論理」を揺り動かしている。そして、それは「意味／論理」よりも直接的に「人間の肉体」に迫ってくるものである。
　「隠喩（論）」「隠喩」と言いながら、野沢は、実際の「隠喩」に出会ったとき、その「隠喩」に反応していない。「隠喩」に対応する（反応する）「肉体」を欠いている。「頭でっかち」というのは、野沢のためにあることばだろう。

　「隠喩」というものは、いや、隠喩にかぎらず、表現というものは最初から表現としてあらわれてくるものではない。書いてみなければ、それがはたして隠喩になっているかどうかわからない。言ってみなければ、はたして隠喩になっているのか、あるいは誰かにつたわることばになっているのか、わからない。
　ことばとは、そういものである。だからこそ、なんどでも言いなおすし、書きなおすのである。作りなおすのである。ほんとうの（正直な）ことばが出現してくるまで、ことばをひとは作りなおしつづけている。個人的にもそうであるし、文化的にもそうである。だから「文化」というものもある。「文化」とは「時間」であり、「歴史」でもある。
　で、追加して書いておけば。
　ひとの前で涙を見せない、というのは、「日本的な文化」でもある。太宰の妻が涙をこらえているのも、そういう「文化」がどこかで影響しているだろう。

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Obra, Calo Carratalá 

  En el momento en que vio estas pinturas de Calo, me siento mareado. Cada uno de paisaje está muy lejos. Y siento que cada uno de ellos es "de tamaño real". Sin embargo, el término "tamaño real" significa "el tamaño real del paisaje visto desde aquí". Las cosas que están lejos parecen más pequeñas. Esa pequeñez es el tamaño mismo que se ve desde aquí.
   Voy a escribirlo con otras palabras. Hay un espacio mucho más grande que rodea el paisaje aquí representado. Me siento abrumado por la enormidad del espacio no representado, y la distancia que estoy mirando parece aún más lejana. Ah, esos están muy lejos. No creo que llegue nunca allí, y suspiro.
   Sin embargo, la mirada de Calo llega hasta allí sin cansarse y, además, lleva la atmósfera lejana, el color y la luz directamente a la mano, aquí. El poder de sus ojos es asombroso.

　Caloの一群の絵を見た瞬間、私は、目眩に襲われた。その一枚一枚が非常に遠い。そして、その一枚一枚が、「実物大」だと感じたからだ。ただし、この実物大というのは、ある場所に立って、そこから「見えたときの風景の実物大」という意味である。遠くにあるものは小さく見える。その小ささが、いま、そこから見える大きさそのもの、という意味である。
  言いなおそう。ここに描かれている風景の周辺には、はるかに巨大な空間がある。その巨大さに圧倒されて、見ている遠くが相対的に小さく見えてしまう。ああ、遠いなあ。あそこまでたどりつけないなあ、と私はため息をつく。
  しかし、Caloの視線は、その遠くまで、疲れることなくたどりつき、しかもその遠い遠い空気、色と光をそのまま手元まで運んでくるのだ。ものすごい目の力だ。

　「海の洞の中には……」。

きみが誰かも分からず、きみも私を知らずに。

　恋の始まり。
　さて。
　「分かる」と「知る」。ギリシャ語では区別があるか。ギリシャ語が「分かる」「知る」を使い分けていたから、中井はそれにあわせて使い分けたのか。ギリシャ語には使い分けがないが、中井が使い分けたのか。これは大事ではない。大事なのは、中井が使い分けているということである。同じことばであっても訳し分けることはできるし、違うことばであっても同じ語（ことば）にすることもできる。
　だから、これは「中井語」そのものなのである。
　「私」は「私を知っている」。たとえば「きみが誰かも分からない」のが「私のいまの状態であると知っている」。その意識が「私」と「知る」を結びつけ、「きみ」は「私を知らない」ということばを選ばさせるのだ。「私は私が誰であるか知っているが、きみは私が誰であるか知らない」。非常に冷静な眼が働いている。
　ふたりの恋を描いているように見えるが、実は、「私」が恋をした瞬間のことを書いている。そのことを明確にする日本語だ。中井は、なによりも日本語を深いところでつかみとって動かしている。
　「きみが誰かも知らず、きみも私が誰かを分からずに。」と書き換えてみるといい。とても奇妙な印象になる。「意味」は頭では理解できるが、こころは追いついていかない。

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　「過酷な瞬間と瞬間との……」。

きみの表情が次の表情にかわるあいだに、

　いちばん短い「瞬間」とは、どういうものだろうか。きみの「どんな表情」が「どんな表情」にかわったのか。この詩では「かわった」ではなく「かわる」と書いてある。このときの「かわる」は日本語では「現在形」ではなく「未来形」である。まだ「かわっていない」、「かわりつつある」のでもない。しかし「かわる」ことがわかっている。「かわる」ことを詩人は何度も見てきている。そして予測している。
 その予測は「過酷」と関係しているのか。その「過酷」がどういうものかわかるのは、私が引用した行の、次の行である。それは読んでもらうしかないのだが、そこに書かれていることは未来形「かわる」と同じように、いわゆる動詞の「原形（活用しない形）」で書かれている。
　ギリシャ語のことはわからないが、この「未来」を「現在形」と同じ形で書く文法は、考えてみると「未来形」よりも「過酷さ」を浮き彫りにする。この「未来形＝現在形」とという文法は、そのことが「瞬間」であるよりも「永遠」を感じさせる。言いなおすと、そこには「時間（時制）」がない。活用がない。かわりに、不変の、普遍の、「事実」がある。
　それが「きみ」とともに、ある。「あなた」ではなく「きみ」とともに、ある。この「きみ」という訳語の選択も、とても深い印象を引き起こす。
　四行の、非常に短い詩なのだが。

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　和辻哲郎はハイデガーについて言及することが多い。「風土」はハイデガーの「存在と時間」を念頭に置いている。
　ハイデガーは人間存在を時間をもとに考える。空間性を考えない。しかし、和辻は常に空間を考える。その「空間性」を「間柄」という、とても日本的なことばで考え続ける。だからだと思うが、私の知っているコスタリカ人は「風土」を読み、これは日本人論だと言った。
　そこから私は、ハイデガーの「時間論」に引き返し、「風土」が日本人論ならば「存在と時間」は「西洋人論」なのではないか、と思った。「西洋人論」というのは変な言い方になるが、別の言い方をすれば「キリスト教の人間論」（一神論の人間論と言った方がいいかもしれない）になる。コスタリカ人を「西洋人」とは、日本人はたぶん呼ばないが、コスタリカはキリスト教が信じられている国、一神教への信仰が強い国である。だから、私の知人も無意識的に、「一神教」の影響を受けていると思う。
　西洋人（だけではなく、アラブ人もそうだが、いわゆる一神教を信じるひとたち）の意識は、「個人対神」の関係のなかで動く。唯一の神に向き合い、自分を考える。しかし、多くの日本人は「絶対神」というものを考えない。「絶対神」の意識がない。「神」とどこにでもいる。木々も神なら山も神。川も石も神かもしれない。神が無数に存在するから、「神」と向き合うことで「個人」に立ち返るということがない。
　西洋の「神」が「一人」（絶対的）であるのに対し、日本の「神」は無数（多数）に存在している。日本人は「一神教」の信者とは違って「神」と「一対一」にはならない。個人的立場から見れば、いつでも「一対多」である。
　そして、この「一対多」というのは、どうも「社会」（世界）そのものの構造でもあるように感じられる。「私」が存在するとき、いつも周囲に「多数のひと」がいる。そして、この「多数の存在」を考えるとき、そこにはどうしても「多数」を受け入れる「空間」が必要になる。
　「神」と「一対一」で向き合うとき、そこに「空間」があるとしても、それは「直線」である。「面」のひろがりを必要としない。この「直線（あるいは線）」の意識は「時間」の意識にとてもよく「似合う」。「時間」を表現するとき、ひとはしばしば「直線」を描き、その延長線上に「時」を割り振る。「面」を想定し、そこに「時」を配置しない。だから、「空間」の存在を忘れてしまうのだ。
　それは「良心の声」についても言える。「良心の声」は「神」につながる一直線の根源から聞こえてくる。それは「一神教」を生きる「時間の根源」からの「声」でもある。
　しかし、日本人は、「良心の声」に関係しているのは「間柄（世間と個人との関係）」である（と、和辻は考えている、と私は「誤読」している）。

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Obra, Jesus Coyto Pablo 

¿Cambiará de azul a amarillo? ¿Cambiará de amarillo a azul?
¿De dónde vienen el azul del cielo y el amarillo de los campos?
Durante el tiempo que tardó el azul en convertirse en un azul brillante, ¿el amarillo estaba cerrado sus capullos como si esperara su amante? ¿Habría soportado el azul la soledad durante el tiempo que tardó el amarillo en abrirse en forma de pétalos?
Cuando el azul y el amarillo se encuentran, el tiempo detenido comienza a moverse y algo explota.
La voy a llamar luz. El azul y el amarillo renacen con la luz.
La primavera nos ha llegado.

　青から黄色に変わるのか。黄色から青が生まれるのか。
　空の青と野の黄色はどこからやってきたのか。
　青が輝く青になるまでの時間、黄色は恋人を待つように蕾を閉ざしていたのか。黄色が花びらの形に開くまでの時間、青は孤独に耐えていたのか。
　青と黄色が出会ったとき、止まっていた時間が動き出し、何かが爆発する。
　光と名づけてみる。光によって青と黄色が新しく生まれ変わる。
　春が来たのだ。