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美術展というものに行くのが前回のセザンヌ展（９９年）以来だったので、今の自分に一枚の絵に集中して見るというような面倒な仕事ができるのだろうか、興味が持続するのだろうか、という不安もあったのだけど、実際に見てみると、考えることは尽きることなく出てきたので充実した経験になった。
この人の絵にはそういう、端的な綺麗さのほかに、思考を誘発するようなところがあるんだろうな。
なかには絵の具を筆にたっぷりつけたまま、ぐにゅーと引っ張るような筆致でかいた静物画なんかもあって、初期の厚塗りから薄塗りに移行する時期の絵なのか、はじめてみたタッチだったのだけど、成功してるかどうかとかそういことはどうでもよくて、そんなこともやったんんだとわかって、おもしろかった。それにやはり１８９０年前後の風景画はすごく面白くて、そのへんの２，３点の絵は非常に良かった。
セザンヌは一つ一つのタッチをユニット化して積み上げることで面を作り、配置することでリズミカルに画面を構成しているようにも見えるのだけど、ゴーギャンやゴッホのようなタッチとは違い、様式化まではいかず、いま一度自然の中に戻り再検討、再解釈することで作品を、というよりは画業そのものを活性化させていくようなところがある。
様式化しないということは、ある意味でハナから画面（全体）を仕上げるということを放棄することでもあるのだけど、本来ならばそこで微視化したりイデオロギー化して作品を補填していくというのが方向性としては一般的なのにもかかわらず、そうせずとも画面がまるで崩れないのは、別の支えがあるからだ。
おそらくセザンヌは、自然を眺めて美しいと思ったにせよ、そこへ一直線に突っ込んで表象不可能性にぶっつかって自滅したりせず、早々に画面の上の小さな美に執着することで対象を描きながらもあっさり絵画を自律させてしまったのだ。
全体を構成するための下位ユニットとしてのタッチを重ねるのみではなく、ひとつひとつのタッチそのものに美を担わせることで、画面から自然を排除してしまうことを回避しながらも絵画の表層に物的な支えを獲得したのだ。
様式も美も感覚も認識も、そのキャンバスという物質的な表層の上に、タッチとのあわいにある。セザンヌはそこに素朴に魅了されていたのではないだろうか。
面を作るタッチとタッチの縁が塗り残しになっているのも、タッチの均整な美をおかしてしまうのをおそれているように見えなくもない。山の稜線にかからないようにザッと描かれた空のあたりにそれは顕著だ。
風景画ではとくに木の描き方を色々試してるように見えるけど、そのタッチは建物を描くときとは異質な奔放さを帯びることが多い。けど、樹木以上に物質的にも異質な「空」を描くときには投げやりさすら感じられたり、一切手をつけていなかったりするのは、セザンヌのようにタッチを重んずる画家にとっては、対象の尺度が問題になってくるからではないだろうか。自画像作品の背景のまったいらな壁の、まるでそこをパレットにして混色してたかのような斑模様をみると、こんな平面を塗るのは難儀しただろうな、と思ってしまう、そういう意味では、風景画という遠くを描く主題は、尺度としてモアベターなのだと思う。
晩年は静物なんかかいたのだろうか？
画面がキャンバスという物的な支えを露呈させつつ交錯している様は、メディウム・スペシフィックな観点を先取りしているようで、なるほどそういう意味でもやはり「近代絵画の父」なのだな、と思った。
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王監督が引退ということで、現役時代の映像がテレビで流されていた。
そのバッティングフォームが、端的に見た目として非常に美しいのだけど、またスイングの表情もとても豊かなものに見えておどろく。バットのスイングを「豊か」と感じることがあるということも驚きだけど。
ひとつの行動プロセスで、スイングの始動から、インパクト、振りぬき、というボールとバットの衝突を挟んで、３つの過程をそれぞれ別の意識でもって動かしているかのように、第三者的な見えのレベルからでも、たんなる慣性運動とは違う大きな変化の様がみてとれるようだ。
おもわず僕が「表情」と言ったのは、そのプロセス細部の調整の精緻さと調整箇所の豊富さのことなんだろう。
もちろん王本人からすれば、それよりはるかに複雑で微細な調整を、意識的にではなく行っているわけだけど、おもしろいのは、王にしても、振り子打法といわれるようなフォームにしても、投手の投球プロセスの始動から、打者の身体のほうでも同じくプロセスを始動させておくことで、いわば自己の身体が必然的な重心移動を感じ取りながら、流れの中で打撃フォームを調整しつつ進行させるということだ。
球をバットにあてる、ということだけをとりだせばこの予備動作は意味がないもののように見えてしまうが、あらかじめ打撃のフォームを流れ（身体の揺れ といってもいい）の中におく、身体の中に流れを起こしておくといっても同じことだが、そうしておけば腕の筋肉に瞬発的に力をこめることからくる打ち筋のズレを低減できるのだろう。流れの中で静止を作る。
この「流れ」を作り出しておくことの利点は、逆説的にきこえるかもしれないけど、「流れ」に乗せることで行動プロセスを安定な系にまとめあげられることだろう。
それには頭部（視点）の安定性が得られることもあげられるが、視覚の安定性と確実さは行動プロセスが確定されひとつの作動システムとして形成されなければ駄目で、見えればいい（スロービデオのようなもので）というわけではない。
運動を捉えるためには、自らの身体にも運動を形成してやらなかればならない。
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福島駅で新幹線を降りるとはるか前方に連なった高い山々が臨める。また、盆地と呼ばれる地形をした土地なので、高さ大きさにおいてはまちまちだが、ぐるり見渡してもすべてが山に囲まれている。どの方角へ視線をのばしてみても、目は山にあたり、必ずせき止められる。特に西側には２０００M級の山々が連なっているため、西に対する印象は、他の方角を臨んだときよりもはるかに決定的になる。駅を基点として（そもそも線路と駅は空間を分節し社会的なものとして編成する基礎として、指針として働くのだが）東西南北、それぞれに印象に違いがあり、惹起される感覚にもまた特色がある。その総合的なものとしての印象、記憶以前の情報は、表層的でありながらもそうそう覆ることのない、物理空間に対する実質的で有効な情報であるが、その土地や空間にのみそなわった情報ではない。まさにそこに私がいることによって得られる情報というのは、私がこれから起こしうる行動やそこまでのルートや経験との相関ににおいて決定されては書き換わっていくものだ。しかしもちろん物理系である土地空間の持つ持続性は（意図的に大幅に改編されることがあるとはいえ）人間のそれよりも遥かに長く、それゆえ人工物ではない自然物との関わりから得られる定位感は強力なものとなる。この経験を超えた定位感というものは、たとえばここでの山々を眼前に臨んだ場合のような空間感覚は、山を視界の底としてそこからとそこまでの景観と距離が畳み込まれており、その「間」は空間をふくらみを持ったものとし、そのふくらみの中で行動の可能性をアフォードし、これからの経験の端緒、場所の取得のてがかりとなり基礎となり可能性を支持し続ける。定位は可能性そのものの条件である。
距離感覚は視覚によって十分に得られる。人工的な建造物より高く、背後に山が控えていることによって、都市的で機能的なレイアウトとして空間が分節されることよりも基底的な空間感覚として、山との距離によって空間は測られ、場所の感覚が得られる。山は、人工物よりも恒常性をもった実質として、知覚、認識されるので、個人の歴史というスパンでみれば、なによりも堅固な地盤として我々の定位を可能にしてくれる。例え、地表から、自分の記憶の場所がすべて破壊され、改竄され、消失してしまっても、極端な話、すべてが更地になってしまったとしても、山との関係において得られる定位感があれば、この場所の場所性の根底的な部分は残るといえる。
空間と場所の感覚。それは知覚だけで形成されるような単純なものではない。何かが何かに優位し、必要条件を満たさなければ場所たりえないということもなく、本質的な非場所なる忌むべきものがあるというのでもない。場所が特殊な全体性を得ることもあれば、いびつな個別性しか持たないこともある。しかし誰であれ生活を営む必要があり、どこであれそれがなされうるし、場所が記憶と結び付き、単なる空間以上のもとなるのであれば、定位の感覚はかけがえもなく重要である。
この定位の感覚を、リアリティと言い換えてもいい。ただしそれは強度としてのそれではなく、入力される刺激や情報とは違う。むしろそれらを可能にするもの、リアライズするものである。帰巣本能という言葉があるが、感覚や知覚や認識を超えて、全てのベースとなり、あらゆる連続性の支点であり、行動や行為の前提として横たわっているもの、それが家であり、もっと言えば巣であり寝所であって、これは記憶の連続性感覚を支える点であるといえるかもしれない。距離感覚は視覚によって十分に得られる。が、しかし、場所感覚は、歩き回り探索することから得られる感覚、知覚との混融によって対象化や分節化や目的化を誘発し、立体化して、自己とも関係付けられ、過去にも延びていく。定量的距離空間は、こうして空間内をまさぐられることにより、私的な場所としての性質をおびていく。この、場所の私性、私的場所の無限に微分化し、対象化しうるが言語化が難しく、非社会的な場所は、幼少期に形成され、やがて場所の社会的認識とさまざまな行動の制限によりて、実質の場所から離れ、やがて記憶のうちに沈んでいくだろう。
しかし、空間を行動可能なベースとして、場所として取得していくときに、巣から移行し、到達したという連続性とともに形成されるということを忘れてはいけない。それは記憶とともにあるし、ある意味場所は、記憶化されることといってもよい。
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初台のICCで無響室に入ってきた。
残念ながら部屋の入り口の扉は閉められないとのことで無響室を完全に体験したとは言えないんだけど、それでも部屋の隅まで行けばほぼ無音の状態を体感することができた。
隅まで行って動きを止めると、耳を澄ますまでもなくすぐさまキーンという耳鳴りのような音が聴こえたというか、感じられた。
夜中に本を読んでるときなんかに、そういった音はたびたび聴いてはいたけど、それが本当に神経系や血流の音なのかはわからなかった。でも確かにこういった空間に身を置く事で、それが空耳のようなものとは違い、身体から出ているようだということは、はっきりした(それを夜中に聴く限りではなんかどっかの電波を脳がキャッチしてんじゃないか、というようにも考えていた)。
それが確かに思えるのは、響きが無い状態にされ、周囲の環境との関わりを断たれ知覚できなくされることで、環境と自己の差違を強烈に意識するようになるからだ。
部屋に入るとすぐ強い圧迫感を覚えるのだけど、これは知覚が、聴くことによって周囲に感覚を広げて行くことができずに自己の周囲に留まるからで、それで自己の輪郭のようなものが密に形成されるのだ。
改めて空間感覚における聴くこと、エコーが持つ情報の重要さを再認識した。
ただこれは身体感覚のようなものとは違い、むしろ自我意識のようなものとして感じられてしまう。
無響体験は、今いったような環境と自己の差違が強烈な知として到来することで無音の周囲を背景に自己そのものを環境として聴くようになる、ひとつのパラダイムシフトを齎すのだけど、自己の身体を（環境として）知覚するときに、環境を介したジオメトリックな反響の中で知覚することと違い、音響情報が非常にリニアなものになって迫って来て、その消失点のようなところで知覚されるようになる。
つまり、そこで知覚されること全てが、異常なまでの求心性を持って現れるのだ。
（ところで、音や、音を発生させようとする自己の行動も含めて、全てが高い求心性を帯びているこのような状態は、初めてのはずなのに、なんとなく覚えがあるような感じがしたのはなんでだろう？）
無響室が不安を人に覚えさせるとすれば、それはたぶん、音響情報が収束していく先の終着点であるはずの「自己」が、ぽっかりと空いたブラックホールのように思えるからではないだろうか。
反響をせずに直線的に音がやってきてしかも持続しないので、情報が分散しなくなり必然的に全ての線が収斂する中心を形成してしまうのだけど、当然、中心そのものは知覚されない。
（私にとって）「沈黙は存在しない」。
言い換えれば、沈黙は聴くことができない。
一見同じようなこれら２つの命題はイコールではなく、後者は沈黙の不在を肯定せず、逆説的なやりかたで秘密裏に聴覚と沈黙を結びつけることで、音の不在として沈黙を肯定する。沈黙を存在論的に処理するのは誤謬である。
上で言っているように、聴くことによる知覚は環境との関係の中にあり周囲に広がっているが、それは聴いている身体（知覚システム）の沈黙（背景化）によって支えられているのだ。
だから沈黙は複数的である知覚系の内からひとつの知覚を活性化させるときに作動させるモードの切り換えみたいなものだ。
ただ、こういったモードの形成が純度を高めるほどに求心的になり、その無限遠点である自己が自らは空虚であるにもかかわらず自信の存在を主張しはじめ、またそれが全てであるように感じられて来るという危険があるようにも思える。
「沈黙は存在しない」ではなく「沈黙は聴くことができない」へ。そこからは２つの帰結が齎される。
前者を存在モード、後者を可能モードと呼ぶとすれば、存在モードにおいてはいついかなる時でも音が聞こえてきている非常に受動的なモードとして理解できる。ここでは全てが音で満たされているがゆえに音の到着点だけは、音とともに自らを消失させる。そこでは知覚システムは聞かれることで自らの構造を失いはるか彼方へ後退してしまう。そして今度は「聞いている私」が影として現れる。それは構造（実質）を持たないが、構造を持たないがゆえに本質として君臨しうる。
可能モードでは、聴覚という知覚システムはその作動において、自らの音を発生させる。そういう意味では「聴くこと」そのものにすでにノイズが折り込まれている。可能モードでは、無音と有音は区別されず等価であり、（システムそのものも問題とされているから）どちらも背景化している。つまり全ては「聴く」という、音の知覚＝探査、ピックアップが問題となっているので、音があろうと無かろうと、「聴かれていない」という状態こそが、いわば「沈黙」なのだ。
ただ、知覚システムを考えるにあたって、行為的側面を強調することは重要だが、それが全面化すると、情報を全て自らの反照であるような状態を人工的に作ってしまうことになり、受動性を失うことになる。受動性は存在モードのところで言ったように影としてのイデアルな自己を無限遠点に持つことができ、それは主体性の揺籃でもある。しかし可能モードの自己は全てを可能であることの自明なレイアウトの中で直接的にピックアップするのでその知覚＝行為の適切さにおいて主体性を失う、という逆説を引き起こす。
知覚が、知覚することにそのものおいて常に気散じとなるような情報を知覚している、という状態が、生命にとっては本来的に健全なのだ。
このようなことは、すぐれて気散じの時代である現代では言うまでもないことのようだけど、その実、知覚の作動モードがほとんど単層化してて切り換えることすらままならない状態で、誰もが気散じをしているようで単線的になって(されて)いたり、創造だの感性だのという言葉を強迫的に浴びせられてて、眠ろう、眠ろうと考えてしまうがゆえに眠れない夜というような、そういう状況に追い込まれている節もなくはない。
要するに本来的に複雑で、複数的な世界にあって、いかに知覚の作動モードを形成するかということが問題なのであって、ここで言った2つのモードなんかは図式的なものでしかなく、具体的な知覚を扱ったものではない。
しかし世界の、単独でありながら複雑きわまりない複数性を殺さずに取り出し、しかも作り変えようというのであれば、ここで示されたような図式的ではあるけど、それゆえに原理的な問題と何度も付き合う必要がある。
自己の不在を見ることはあまり楽しいものでも気持ちいいものでもない。
無響室のような個絶状態が見せる深淵、中心にゃなにもない、ということに耐えることができれば、自己の音のような、聞えにくい微かなものも知覚できるようになる。
音を「聴く」ということは、自らに響かせるということなのだから、当然、中身がからっぽのほうが良く響く、というのは冗談だけど、自らの条件を探査するには、響きの中に自己を置く必要がある。空間に、時間に、場所に、自らを重ねること、物質的に全てと並列させることであり、それはある意味自らの空虚さを経験することでもあるはずだ。しかもそこから、必然的なものとしてあらわれる固有性の上で活動すること。
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明け方何種かの鳥の鳴き声が聞こえる。
我々が聞く鳥の声と彼らが自身で聞く声は一致しない。
それは聴覚の問題としてではなく、シンプルに体躯の大きさの問題である。
音は必ず媒介される。
媒介されたものとしての音。
何において媒介されるか？
音響現象それ自体全てにおいて。
認識を経由しない音は無いと我々が断言する前に
響いている。
故に我々と彼らの不一致は断絶を意味せず音の単一性を示している。
音はふたつにならない。
聴くこと、響くこと。
とどのつまり 私自身が/自身も 鳴っている。
ここには同一性も同時性もないが一元的な事実が示されている。
私が聴いてる この音 と鳥たちが聴いている この音 はひとつである。
