大漁、異漁。耀

タイトルは タトゥーのようなもの

星降る夜の自由

新国立劇場演劇研修所 第17期生修了公演「流れゆく時の中に ─テネシー・ウィリアムズ一幕劇─」観る。

初期作品の三本立て。戯曲コンテンストで百ドルを得た一幕劇集『アメリカン・ブルース』から「坊やのお馬」と「踏みにじられたペチュニア事件」。それと「ロング・グッドバイ」。

多分に自伝的な作風だから、おなじモチーフが繰りかえしあらわれる。代表作である『ガラスの動物園』『欲望という名の電車』『地獄のオルフェウス』といった長編とも通底し、ここでも神経症のけはいのある女性と、理想家でおろかな男性がめぐりあう。

どちらも救いをもとめている。互いに助けようとする。だが、うまくいかない。

十代、二十代で読めば《敗北》という《苦い》現実だけれども、単に《現実》として受けとめていいのかもしれない。そしてその《現実》がテネシー・ウィリアムズらしいロマンティックな希望で形成されてもいる。若さにあふれた一幕劇ではそれを顕著にかんじられた。

楽観的な愛らしさ。おそらく悲劇でないだろう。前途ある俳優たちとその物語を観た。

演出、宮田慶子。ギターの演奏は伏見蛍。

 

 

「坊やのお馬」……ムーニー(田崎奏太)、ジェーン(根岸美利)。

 

「踏みにじられたペチュニア事件」……ドロシイ・シンプル(小林未来)、警官(須藤瑞己(第15期生))、若い男(樋口圭佑)、ダル夫人(二木咲子(第1期生))。

 

ロング・グッドバイ」……ジョー(立川義幸)、マイラ(飯田桃子)、母(二木咲子(第1期生))、シルヴァ(佐々木優樹)、ビル(須藤瑞己(第15期生))、運送屋四人(田崎奏太、樋口圭佑、篁勇哉(第18期生)、横田昴己(第18期生))。

 

 

「坊やのお馬」は、工場での労働を辞めて森で木を伐る仕事に戻りたいムーニーの話。生活は困窮している。それでもじぶんが父にしてもらったように、ムーニーは息子のためにと木馬を買った。息子はまだ赤ん坊だというのに。

妻のジェーンと衝突する。ムーニーが暴力に訴える。ジェーンは家を飛び出してしまう。と、絶望的な幕切れのようだけれど、ゲイのテネシー・ウィリアムズにとってムーニーは魅力ある男性でもあったろう。おそらく男女の諍いは主題でない。ジェーンが家を飛び出るほどの喧嘩は前にも後にもあったと読んでもいいはず。

では何が劇的なのだろう。《一回性》はどこにあったのだろうとかんがえると、ムーニーの決意だったとおもう。

なにかを捨てて、よみがえる。よみがえれば再会することもあるだろう。

 

「踏みにじられたペチュニア事件」もまた、いまの環境を捨てる物語であるものの、おとぎ話の色が濃い。そのぶん幸福と困難のコントラストがはっきりして、小間物の店を切り盛りしてきたドロシイ・シンプルが野生の荒れ地へと向かうラストが少年漫画のようで強烈だった。

店先のペチュニアを踏み荒らした男と対話するうちにドロシイの価値観はまったく反対のものになってしまう。男は魅惑的なトリックスターだ。

 

父も、母も、妹もいなくなってしまった家。「ロング・グッドバイ」。

小説を書いている若いジョーもいよいよこの家を出ることになる。ここに入り浸るイタリア系の青年。やってくる運送屋の男たち。家族との回想場面を挿みながら、明るくも粗野な男の匂いが上書きしていく。

〈夏休みよ さようなら 僕の少年よ さようなら〉

三上博史 歌劇 私さえも、私自身がつくり出した一片の物語の主人公にすぎない』観る。

開場してすぐ、トイレと物販に行列ができる。そこへ現れ、徘徊する演劇実験室◉万有引力の俳優たち……。

おおきい劇場だから、ロビーがある。舞台とは異なる光のもと、かの女たちの美粧に並ばれるのは久しぶりで、かつてのなにかがよみがえる。

演奏は横山英規(音楽監督・Bass)、エミ・エレオノーラ(Piano)、近田潔人(Guitar)、ASA-CHAN(Drums)。内蔵震わす大音響が眼球を舞台へと引き寄せた。

三上博史はながくてしろいウィッグに、顔を覆うくろい前髪(これもウィッグ)。人間の裏表、男女の性を併せもつ妖しい逞しさで降臨。三上の魔術的手ぶりによって、照明を吊るしたバトンがするすると上がっていく。このキャストでもありスタッフでもあるという舞台設備との戯れは寺山演劇が孕む《解体》や《滅亡》の予告=種子だろう。

舞台美術は、正面から見た船の断面図のようで堅牢。巨鯨の骨格にもみえる。そこに居る三上博史もまた、堂々たる三上博史で、寺山修司の演目としては2003年『青ひげ公の城』ぶりといっていいだろうけど、そのときも、いまも舞台で主人になれる。演劇実験室◉万有引力の俳優たちをアンサンブルとして従えて、ふてぶてしくも美しい。

寺山の世界に登場するのが「探偵」と「女優」ならば、三上は「女優」を選ぶのだ。

劇場プログラムの巻頭対談で髙田恵篤は語っている。「三上の異様さがいろいろ出た舞台になる。三上と俺は芝居はやったことはないけれど、こんなにパワーがあったのかとびっくりしている」

対談の相手であるJ・A・シーザーは三上について「カット割りの短い映像演技より、演技するというよりは磨き上げるように少々時間をかけた方が魅力を発揮できるんじゃないか」と洞察する。「昔は自分のいろいろなこだわりを垣間見せていたが、それを押さえ込む力を持ったというか、丸くなったのではなく、人間的に大きくなったというよりは人間三上博史に近づいたということでしょう。いい俳優だ」

三上博史のインタビューページでは寺山修司との出遭いの一撃が印象的。「友達に誘われて高校1年生のときにオーディションに行きました。順番を待っていたら、後ろから肩を叩かれ、振り返ったら寺山さんだった。『君の番号はいくつ?』と聞かれたんです。そうして出演は決まりました」と。

三上博史三上博史として、変身する必要もなかったのだ。

 

三上博史 歌劇』。序盤はまさにライブであり、寺山修司記念館におけるそれやPARCO劇場『青ひげ公の城』を超えてくる。三上博史のつよさを思い知る。そこから演劇パートへと持ちこむ。万有引力の俳優たちはアンサンブルに徹しながらも楽しそうだった。主役だけが人生ではない。それを肯定的に捉えることが「遊戯」というものかもしれない。

カーテンコールはなかった。拍手に応えたりはしない。物語が綺麗に解体されて屠られたあと、腑抜けた顔で俳優がでてくる必要もないわけだ。

 

嬉しかったのは、劇場プログラムが俳優たちのプロフィールをきちんとまとめてくれたこと。それによると万有引力高橋優太は『青ひげ公の城』の稽古場で入団試験を受けて「いきなり脚立を持たされ、その日のうちに、頭も眉毛も剃毛され、別人に…。そして、同作品で見事舞台デビューを飾り…。(中略)再び三上さんと同じ舞台に立てるだなんて、思いもよらず、一気に入団当時の希望に満ち溢れた気持ちが沸き上がっております」。そういう、めいめいのドラマが舞台の血肉となる。

伊野尾理枝1987年入団、木下瑞穂1995年入団といった辺りをきっちり確認できたのも収穫。

物語をじゃんじゃんと浴びて雪が止む

「新春邦楽舞台初め『琵琶楽名流大会』」訪れる。

土日はひとのすくない茅場町。ホールのある東京証券会館に華やかな着物姿があつまってくる。

正午開演、終わりは十八時。各人の持ち時間は十五分程度で、十五時に一〇分の休憩あり。もちろん全て観る必要はなく、ホワイエで軽食をつまんだりも。

錦心流、筑前、鶴田流、薩摩、錦、平曲ずらりと……。

 

一人で演奏し、語る。歌と演奏の比重はひとによってさまざま。声にも細工のあるひと、ただただ大音声のひとなど、巧拙がみえてくるのもおもしろい。見台の譜面を左にめくるひと、右にめくるひと。見台を置かぬひと。

 

印象にのこったのは熊田かほり(鶴田流)「大蛇退治」。石橋旭姫(筑前)「舞扇鶴ヶ岡」。水藤桜子(錦)「時雨曽我」。

源頼光がでてくる東本旭令(筑前)「土蜘蛛」、森中志水(錦心流)「羅生門」。そしてトリの平曲・須田誠舟「那須与一」。

「ああ、あたしが手を触れるものは、何もかも滑稽で、下卑たものになっちまうのね」

劇団新人会『ヘッダ・ガーブレル』観る。上野ストアハウス。

新人会といっても第1回公演は1954年。俳優座から派生した新劇のユニットであり、今回演出にまわった前田昌明は1932年生まれ。91歳だ。

主演の萩原萠と、今回出演はないが永野和宏の3名で劇団新人会という企画制作のユニットらしい。

『ヘッダ・ガーブレル』はヘンリック・イプセン作。訳は、原千代海による。

2時間30分(休憩10分)。

 

キャストはイェルゲン・テスマンに森源次郎(Pカンパニー)、ヘッダ・テスマンに萩原萠(新人会)。

イェルゲンの叔母であるユリアーネ・テスマン嬢に観世葉子。テスマン家にながく仕えるベルテは松本潤子(俳優座)。ブラック判事、森一(俳優座)。

エルヴステード夫人は山本順子(俳優座)。エイレルト・レェーヴボルクが和田響き(東京演劇アンサンブル)。

客演多く、ややギクシャクとした印象。それで却ってPカンパニーや俳優座、東京演劇アンサンブルを観たい気分が醸成される。

 

演出は、ユニークで大胆。台詞は細かく刈りこまれ(レェーヴボルクがだいぶまともな、更生した人物にみえてくる)、『ヘッダ・ガーブレル』といえば舞台奥に掛かっているはずの〈将官の制服を着けた年配の立派な男の肖像〉だけれどこれもない。

もともと、この〈肖像〉が誰なのかイプセンの戯曲を読んでもまったく説明されない。肖像画についての会話もない。読者や観客は、ヘッダの父であるガーブレル将軍だろうと推測するほかなくて、過去に睨まれ支配されつづけるヒロインの不自由を思ったり想わなかったりということになる。

結婚してもヘッダはテスマン家に馴染もうとせず、じぶんの父が健在だったころの意識でいる。ト書では29歳。それでもヘッダは残酷な少女のままなのだ。

この小悪魔的性格と最後の突拍子もない行動は、父の肖像画と相性が良いものではない。演出家・前田昌明は肖像画を外した。そしてなにも飾られていない壁の向こうが最後の突拍子もない場面となって、案外と効果的だった。

(机に置かれた写真立て(それは観客に背を向けている)がおそらくはガーブレル将軍の肖像だったろう)

過去に縛られぬヘッダは未来を視ることができる。戯曲であいまいに触れられるだけのヘッダの妊娠も、原作にないブラック判事のあけすけなジェスチャーと台詞によって明快になり、演出意図がみえてくる。

この舞台におけるヘッダの一見平凡で、奇矯な振る舞いはマタニティ・ブルーによるものらしい。じぶんが生きているうちはおなかの子をどうこうする決断はできぬ。だからせめてもの抵抗として、かつての恋人の事業を妨害する。それを“子殺し”だと思い定めて。

母親になりつつあるヘッダだから、かつての色恋をことごとく忌避する。そういう解釈だったとおもう。

戯曲を読んだときにかんじる悪女、小悪魔、残酷さ。十代の少女の如きヘッダばかりではない。親類縁者のすくないアラサーだってじゅうぶんに孤独に耐えているのだった。

〈水に流すも江戸育ち〉

黄金街道 (講談社文庫)

大きい呉服店はデパートになり、そのうち駐車場が不可欠のものとなった。都電のチンチン電車が姿を消し、歩行者天国が案出され、日本橋界隈はますます美々しい商店街となった。

安野光雅『黄金街道』。
巻頭、古今亭志ん生の「黄金餅」が収められ、安野光雅のエッセイは「上野駅付近」「江戸の長屋」「アメ屋横丁」「湯島の白梅」「万世橋」「ニコライ堂」「須田町交差点」「神田駅付近」「今川橋」「室町」「三越前」「日本橋」「白木屋」「丸善高島屋」「八重洲口」「京橋」「銀座四丁目」「数寄屋橋」「汐留駅」「新橋駅」「内幸町」「土橋」「外堀通り新し橋」「新橋四丁目」「西新橋一丁目」「愛宕山」「西久保巴町」「増上寺門前」「オランダ大使館」「飯倉交差点」「飯倉片町」「永坂」「麻布十番」「一本松」「下谷の山崎町」「絶江坂」とつづいてどうも落語どおりの道行きらしいと目次からわくわくする。
移動の快楽、功徳をかんじるせいだろう。地理的な高揚。7 MEN 侍のユーチューブ企画「徒歩で坂道を探せ」にもおんなじおもしろさがあった。
『黄金街道』は丁寧な下調べ、蘊蓄、文体模写にも及んでマメで、もちろん各話に安野光雅の絵が置かれる。雑学系読み物にありがちな失速はない。どこまでもみっしりとして、ガイドブックの趣もある。

「湯島の白梅」では森鷗外『雁』、泉鏡花婦系図』の話がでてくる。この古典的な(世代的な)文芸の好みが安野光雅で、嬉しい。

「須田町交差点」では友人にして編集者、詩人の村松武司のことが語られる。村松は〈日韓問題と、ライ文学という近より難い問題にのめりこんでいった〉。

それは、無論ボランティアではない、民族的贖罪という意識を越えた、それは故郷へ回帰する人間の業(ごう)かと私には見える。

 

「私」に引き寄せて書かれた箇所は洞察すぐれて、おもしろい。

かけだしの私が、はじめて鳥海青児の春の「段々畠」を見てうなっていた頃、彼が五十歳で、飯倉片町にいたとは知らなかった。三十二番地だというから、前号にかいた梶井基次郎の家と同じ場所である。

鳥海夫人の、美川きよのかいた『夜のノートルダム』(中央公論社)によると、苦境のどん底、最悪の時期だったという。あちこちと借金してまわる話がかかれているが、御二人とも根が明るいために、苦しい事がかえって新しい世界を拓(ひら)いて行ったように読みとれる。

 

多少より道はしたが、ともかく私は三年かかって終点まできた。噺では一晩かかって着くことになっているが、黄金餅の落語そのものの長さは約四十分である。その中の道順読み上げの部分だけをとり出せば、一分もかからない。

現在の地図で、その道順を測ってみたら、一万メートル強である。私はもっと遠いかと思っていた。

〈私は昭和二年生れの五十八歳だが、いわゆる少年時代、受験のための勉強に追われたし、私以外の少年、少女も同様だった〉  吉村昭

東京の下町 (文春文庫)

私の住む町で耳にできる楽器と言えば、三味線、琴、尺八程度だが、山の手の住宅街を歩いていて初めてピアノの音をきいた時には、思わず立ちつくした。

吉村昭のエッセイ『東京の下町』(絵・永田力)。幼年期の不安と感激がやわらかなままのこっている。その確かな情感でどこまでも読ませる。

一方で横道にそれる誘惑にも満ちている。冒頭から〈二年前、「別册文藝春秋」に駒田信二さんが「日暮里とニッポリ」という随筆を書いておられるのを読んだ〉とある。そこでは駒田信二魯迅の「藤野先生」のなかの「東京を出てから間もなく、ある駅についた。日暮里と書いてあった。なぜか知らないが、わたしはいまもなお、その名を覚えている」というくだりに言及している。そうなると、駒田信二の書いたり訳したりしたものや魯迅を読みかえしてしまう。吉村昭の書きかたも良いけれど、日暮里がそういう豊かな町でもあったわけだ。

〈日暮里を下町と言うべきかどうか。江戸時代の下町とは、城下町である江戸町の別称で、むろん日暮里はその地域外にある。いわば、江戸町の郊外の在方であり、今流の言葉で言えば場末と言うことになる〉と、記録小説の書き手としての吉村昭は丁寧に話を進める。

御廓外、つまり江戸城の外にあったのだけれども〈江戸末期から明治にかけて、景勝の地である日暮里に別荘が好んで建てられ、文人、画人が多く移り住み、隣りの根岸とともに閑静な住宅地へと変貌していった〉。

牛乳屋さんはハイカラな仕事であったとか、動物園の黒ヒョウが脱走した顛末を読むと、宮沢賢治や内田百閒の小説の匂いが一寸濃くなってきたり。ああ、あの牛乳配達、あの猛獣というふうに。

イカラの扱いが、やはりちがう。〈町の中でみられる動物と言えば、犬、猫以外に牛、馬があった。自動車はめったに通らず、走ってくるのに気づくと、通りすぎた後に立って深呼吸をする。ガソリンの匂いがハイカラな感じで、それを吸う。排気ガスなど人の意識になかった〉

 

〈カレーというものが、甚だハイカラなものに感じられ、その風潮に応じるように、ジャム、クリームパン以外にカレーを入れたパンが現われた。カレー煎餅まで駄菓子屋で売られ、カレー豆もビールの肴などになった〉

 

紙芝居、活動写真の話では唐十郎を連想するし、軽演劇の項では当然色川武大を思いだす。吉村昭には吉村昭の書きかたがあって、今となっては想像するほかない紙芝居や軽演劇に奥行きがでてくる。

いつまでも少年の眼による庶民の暮らしを追っていたいところだけれど、戦争がはじまる。

〈開戦後、町には出来事らしきものは絶えた。盗難、自殺、色恋沙汰などもむろん数多くあったのだろうが、記憶にない。燈火管制で、町は暗く、月と星の光がひときわえていたのが印象に残っているだけだ〉

 

最終回では吉村昭が現在の日暮里をあるく。生き字引と呼ばれる史家を訪ねる。戦前の商店街を、記憶を頼りに地図にしたものを見せてもらい、細部がさまざまよみがえる。

アトリエ乾電池 別役実

劇団東京乾電池『小さな家と五人の紳士』観る。別役実、作。演出は柄本明

男1(矢戸一平)と男2(川崎勇人)、舞台度胸はあるけれど不器用で、人間臭い。満点の演技ではないが、そのぶんだけ演出家がどのような演出をしているのかすこしわかったような気もする。

紳士たちは黒いビニールテープで眉毛と口髭をつくっている。大真面目に、無意味なような会話を繰りかえす。俳優同士で向き合っていると滑稽だ。それで先ずじぶんたちが可笑しい。くすぐりっこをするみたいにして、別役実のおもしろさを理解していく。だから男2の川崎勇人としての素笑いは、悪いばかりでもない。

東京乾電池若手俳優たちに変な緊張感はなくて、それぞれの能力をほぼ出せているという印象がある。観ていてとても楽しい。

男3(高田ワタリ)は『クマのプーさん』で言うならコブタみたいな役どころ。

男4(岡森健太)は、外交的で太々しい。男5(杉山恵一)は男たちのなかでも一途さが極まったかんじ。

かれらが体現する紳士とは、都市生活者というほどの意味だろう。それも孤独な。

段ボール箱、松葉杖、瓶に入ったミミズなど、かれらの興味は児戯に類する。それで観ていて不安にもなるのだけれど、女1(中井優衣)、女2(鈴木美紀)の登場で一気に世界は緊張する。

和服の女2は洋装の女1に捕縛されて現れる。女1によれば自分は娘で、この女は「母」だという。過度の虐待だろうか。それとも「母」が狂人なのか。

ベケットよりはイヨネスコに近い。舞台を、突然の暴力が支配し、駆け抜けていく。そして静寂。さいごに生みだされる家は感動的で、ずるいとさえおもった。いいものを観た。