ダンスというものが、音楽に向かいつつも、音楽とは徹底して別の何かであるということを真剣に思考するべきだ。音楽が閉塞に陥っていると考えるならなおさら、重要なのはこの音楽と隣り合いつつ決して重なり合いはしないように見えるダンスという不定形的領域なのだ。
私はここでコンテンポラリーダンスの文脈を参照しようと考えているわけではない。いわゆる「ステージパフォーマンス」となってジャンル固有の問題を忘却しつつあるダンスに今更求めるものはない。ステージパフォーマンスがステージという場所の名を含んでいるのは、それが場所の限定性を表現の内的固有性であると勘違いした結果のためなのだとしか思えない。
私はまず第一に誘惑的で、極度に挑発的ないし扇情的であるものとしてのダンスを考えている。それは「場所」とは関係がない、というより、場所との関係を断ち切られた動作からしか、そのような刺激的なダンスは始まりえない。・・・つまり、サイトスペシフィックなダンスなどというものはありえない、あったとしても論じるに値しない、ということだ。場所に縛り付けられ、そこに規定された身体の運動など、鑑賞する意味がない。見たとしても、それはその場所自体を観察することから予想できる内容であり、そこに身体を配置し、運動させることでしか発見できないような隠された特性を場が持ちでもしない限りは、場所に規定された身体の運動などというものをそれ自体で創造的なものとしてみることはないだろう。特定の場所の諸特性を調査するために身体が検査機械として使用されているのとなんら変わりがない。むしろダンスの身体が行うべきは、場所の文脈と諸特性に表面上全くちぐはぐで噛み合わないと思える動作を行うことだ。時に衝突し、摩擦し、または意図せずして通り抜ける動作たち。場所の諸特徴は、恐る恐る壁の表面をなぞるようにして伸ばされた手からは触知されえない。傍若無人な我々の日常的動作が、繊細なその場所のいたるところを痛めつけ時には破壊していく、そのような場所との無関係的な動作の実行とその諸結果こそが、実は前述のサイトスペシフィックなダンスの条件にもなっている。

つづく

もともとこのブログは音楽について今月中旬までに一本論考を書くので、そのアイデアメモ用で書いているのですが。

すでにもともとの論考で書きたい内容を超えたことについても書いています。

というか、実はその論考というのも、僕が音楽について書きたいと思っていることがたくさんありすぎるので、その議論の一番最初の基礎的かつ理論的部分だけをまとめて論考にしようと思っているわけです。

もともと、音についての試論とかいうふざけた落書き＋文章でデビューしたことになってる（東スレでは）ぐらいなので、それを引きずって音についての試論Ⅱと銘打ってありますが。

それで、書きたいと思っていろいろ考えた結果構想が巨大化しすぎたのでその一部だけ文章化することにしたという、そのプロジェクトの全体像メモみたいなのをここにさらすことにします。第一章とされているのが、今回実際に書く部分に相当します。今までこのブログで書いてきた内容は、大きくは第三章以降に対応しています。

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音についての試論シリーズで最終的に目指す、体系的？な音楽/音楽批評理論のメモ。

《構成》

第一章：音と音楽の分割問題を中心にすえる。（音の現象学）

→必然的にケージの話に。ケージの問題意識を現代音楽の伝統的問題意識に接続。そこから音楽史を遡行してゆく。（アリストテレスの詩学、シューマンの音楽批評、サティ、デュシャン、ドイツ音楽とシェーンベルクの偶然的結託の結果としての現代音楽の主知主義的メインストリーム、先駆者としてのウェーベルンとその三人の子孫、スピノザ主義、音楽的神秘主義）

音とその幽霊の、不可識別者同一性原理。あるいはそこでおこる「記憶」の混乱と混同の生む「イマージュ」。
情動の組織化、自己逸脱化。想像力と情念。
「広義のアーティキュレーション」へ。

→ポスト・ケージ主義の話。ポストロックやエレクトロニカ、フリーミュージック。。。
（スティーブ・ライヒとミニマリスト、武満徹とペルト。一方で、カン、ジョン・ゾーン、トータス）
　「ポスト・ケージ主義は音楽史を正当に引き継ぎ、正当に失敗させたのではないか。」
→転回。音楽から音へを音から音楽へ、に。臨界点を超えた結論としての音楽は、「詩的戦略」である。
（そして音の現象学は、音について書くこと、語ること、描くこと・・・そういった音楽の周辺領域への鋭敏な問題意識へと拡散　してゆくことによって、その真の目的に近づくだろう。散文的戦略。アドルノ＝増田的戦略）
→すなわち、音楽批評をたちあげること！

第二章：音楽批評の理論的問題（音楽批評の原理的諸問題）

アドルノの困難、
高橋悠治による小林秀雄批判（語りえぬものについては沈黙しなければならない）、
「棲み分ける批評音楽版」、
佐々木敦の実践と限界、
総音楽批評家状況（宇野の話も少し入れる）、増田聡による音楽批評家分析の重要性。

音が状況の中にあること。フリージャズやヒップホップ、パンクやヒッピーの音楽が無視できないこと。またポスト・ケージ主義がこれらの音がこうむった状況＝音楽の後世における伝道師となった点。→ポップとシリアスという区分。消費社会と音楽の関係において、音楽批評はどのような音楽（戦略）を支持すべきか。→アドルノ＝増田的問題。

「ある意味では音楽を作ることそれ自体が、いわば究極の音楽批評なのだろう。音楽への批評的緊張関係を維持して、音を状況の中へと放つこと、それが音楽批評という言葉に人々が期待するある種の希望への、もっとも直裁で誠実な道筋なのではないか。・・そしてその上で振り返るなら、音楽は状況を付された「音」である。さらに音楽へと向かうことは、さらに音を状況の中へ解き放ってゆくことだ。・・・・・・常にすでにわれわれは音を聞いている（音は常に発されている）以上、状況を変える行動を、言葉を放ってゆくこともまた、この希望への道筋をたどってゆくもうひとつの方法といえるかもしれない。ここに音楽批評の第一の理念が見出されるだろう。」

第三章：音楽批評の実践へと（現行の音楽と音楽批評に対する社会的諸条件）

詩的戦略としての音楽、散文的戦略としての批評。（アドルノ＝増田的戦略）

→文化左翼的言説の中に回収されてもいけないし、アートワールドの資本主義カードゲームに巻き込まれてもいけない。それは音楽批評の最終戦略目標への到達を阻む。「散文的戦略」に徹底して忠実であれ。

→その限りにおける音楽における物語批判を徹底して行うことは肯定される（宇野）。だがそれを音楽そのものを論じることなどと言ってしまうことは許されない。それは想像力の対象である「世界」そのものを想像力なしに論理的に論じることができるかのように見せる宗教の典型的非合理性と同型である。「音楽」は危険な言葉である。音楽批評の実践は、この「音楽」という言葉を常にカッコつきで眺める態度から始めないといけない。

→散文的戦略の苦悩。「えもいえぬ音」を言える/書ける日は来るのか？・・・「語りえぬもの」を語ろうとする努力から、「語るに値しないもの」を語る可能性を発明する努力へ。（ケージの休符＝沈黙＝雑音発見のエピソードと呼応。）

→状況整理

動物化するポストモダン、大きな物語の解体、世界資本主義とグローバリズム。
音楽配信状況の技術的社会的変化→聴取の変貌。
初音ミクに対する批評家たちの戸惑い。

・mad文化における「中の人」のエクリチュール作用。「声の物質性によって音の記号的意味づけを徹底的にかく乱すること、それは音が記号的意味を失ってそれ自体として立ち上がってくることを意味しない。それは音が新たな喜ばしき価値を獲得することを意味する。」

・ポップミュージックの大きな状況としての、ロックからテクノへ、という状況整理。「音楽が状況とともにある音であるかぎり
ロックなりなんなりを楽譜上の構造物としてとらえ、そこにその価値のすべてを還元してゆくなどという作業は徹底的に不毛だろう。そしてまた、あらゆる音楽は、譜面を残したとしてもレコードを残したとしても、完全な形で保存されることなど絶対にない。仮に半永久的にあらゆる音楽にかかわる物質的な情報を記録し、追体験する装置が生まれたとしても、それは音楽を保存したことにならない。聴取する私が、そのときその音を聞いていた誰かへと完全に変貌してその誰かの体験を追体験できるシミュレーションが開発されたとしてもだ。なぜならそのようなシミュレーションは、すでにひとつのタイムスリップ装置と変わらなく、体験された瞬間にはもうそれは私の体験ではないからだ。つまりそれは体験ですらない。仮にこのシミュレーション終了後、元の私としてそのときの体験を追想可能であったとしても、それが追想である限りやはりこの体験の保存は完全ではない。だからこそ人はこの体験を欲望し、この体験の模造品を無限に作り出し、そこに安住する。ロックのオリジナルな理念もスタイルも、何一つ保存されはしない。社会と文化がロックの色に染まった時代があったのは確かだとしても、それはいつだって別の色に塗り変わってしまう。その塗り変わってしまったことを示す証が、たとえば中年ロックミュージシャンといわれる人たちの哀れな矛盾の中に現れているのだろう。理念と現実が相反し、もうロックは過去そうであったようにロックであることができないというわけだ（中年になってまでロックをやりたいとは思わない）。そうしてポストロックなどという呼称が生まれるわけだが、これはすでにロックではない。むしろポストロックを象徴付けたものがそのサウンドと、それを構築可能にしたテクノロジーにあったことを考えるなら、聴取状況の変化も考え合わせて、この新たなポップミュージックの主流的傾向性の本質をテクノロジカルなものに見出すのは間違いではないのではないか」

・UK、USの機能不全。ワールドミュージックの失敗とＪポップ。（←反転するグローバリズム）
MYSPACE、youtubeなどのコンテンツを伴ったソーシャルネットワーク的環境が、あたらしい創作のスタイルを生みつつある。
pixivとカオスラウンジの話も。相対性理論の登場。相対性理論に見る、「アーキテクチャに寄生する」スタイル。これは単なる文化左翼の幻影には回収されない新しいスタンス。群生する植物的なポストモダン。森ガール。

・ポピュラーミュージックに関わる言説全体が、ロック（というよりは1968年的状況）の影響を受け、単に単一のメディア、ジャンル的なものに閉塞することのないマルチメディア的に拡散した文化を批評対象として扱うとき。（たとえば、ロックのファッションとライフスタイルとサウンドのあり方、その根底にある論理や美学は共通している。むしろその共通するものを、ロックファンたちは「ロック」と呼ぶのではないか。）

『使い捨ての逆説』を徹底批判。ディスクレヴューやライナーノーツなど、少なからず販促の効果が期待されている音楽言説（ある意味、これらの書き手が音楽批評家を名乗らずライターを名乗っているのは、正々堂々としているといえる。）では、書き手があまり評価する、語る気になれない作品も、しかし規定字数分は、何かしら聴いてみようという気を読者に起こさせるだろう（と書き手が考える）文章を書かねばならない。とりあえず、内容を形容詞の連結やジャーナリスティックな紹介で埋めれば、字数は埋まる。そこにかつての浅田彰を思わせる「博覧強記」な固有名のパレードを（こっそりとグーグルの検索能力を用いつつ）添加してやれば、何か新しい知見があるかのような文章が出来上がってしまう。もしかしたら、本当に書き手のほうでもそこに新しい知見があると思っているのかもしれない。とはいえ無自覚な詐欺ほど恐ろしいものはない・・・とりあえずのこの詐欺への対策マニュアルとして、ポップミュージック批評にありがちな陳腐なレトリックすべてを「紋切り型辞典」に纏めるのもいい。しかしさらに問題なのは、これら古臭い、ある種伝統的に継承されてきたレトリックといえるものとはまた無関係に、使い捨ての、ちょっと批評的にそれに接すれば簡単にその盲点が見つかるような粗いレトリックが日々この業界で量産されていることだろう。逆説に持ち込めば、「一見」くだらない音楽が、「本当は」すばらしいのかも知れないという言説はいくらでも量産できる。無論、逆説を用いて音楽を論じること自体に問題があるわけではない。それができないのであれば、あらゆる音楽における価値転倒は忘却の中でのみ可能になってしまう。問題はそのような逆説による観点の変更が、本当にその音楽を聴いたときの音楽的印象、思考、快楽などなどと深く絡み合うものであるかということである。それがないのであれば、この逆説に基づいた言説は、単に使い捨てのものでしかない、脆弱な装置としてしか作動しないだろう。

→（状況論のトピックスはまだ充実の余地があるとしても）結論として、音楽批評は現状においては音楽文化の自己発展的で自律的である程度自足的なエコノミー（経済）が成立することを、言語の側からサポートすることが難しくなっている。特にロックに代表されるポップミュージックが、文化左翼の失墜とともにその「亡霊的」エネルギーを失いつつあることによって。音楽批評はそういった流れに抗することなく、
　①まず「音楽」の現状を受け入れ、それを批評の語彙の上で再現、再構築可能なものとする。
　②その上で、「音楽」の文化的自律性、自足性、発展性といった諸要素を健全な状態におかせるような社会的な回路、そしてその回路へと開かれた音楽（様式）を模索する。

しかしこういった教科書的なまとめは実際に文章にして提示するべきではないだろう。第三章はあくまで現状を記述し、批判するための章としておこう。

第四章：音楽の文化的な変質について（「音楽」の定義そのものが変わってゆくことについて）

→ZUN「音楽を聴いてもらうために、ゲームを作ることにしたんですよ。それでプログラミングも一から勉強した。」
このように発言したZUNの楽曲が、実際多くのファンを獲得してその二次創作を大量に生んでいることは、無視できない。
この章で論じられるのは、今日においては「音楽」を「本当の意味で」作るということは、むしろ「音楽と呼ばれるもの以外のもの」を作ることなのだという逆説である。

→演奏家、作曲家といった音楽的職能の、音楽様式の変化に伴う実質の変化について、音楽史的に説明。たとえばハイドンの時代、宮廷オーケストラは人数の問題でレパートリを持たず、それゆえ作曲家が常に作曲をする必要があった。また作曲家は彼自身演奏家でもあった。それがメンデルスゾーンの時代あたりから、過去の曲を取り上げることのできるスタンダードなオーケストラが市民社会の制度的なもののなかで生まれてゆき、作曲者や演奏家のあり方は変化する。今日ではさらに複製技術やさらにはDTMの登場などによって、作曲家や演奏家の音楽文化内でのヒエラルキーや実質的役割はかなり変質している。それは「音楽」とよばれるもの自体が、それにまつわる言説の中でそれが指し示す内容を徐々にずらして行った（＝差延）ということも意味する。現代は、楽器をほとんど演奏できない天才的作曲家も存在する（R.D.ジェイムズ）。

→物語的想像力と音楽的想像力のクロスオーバー。あるいは共鳴。CLANNADを例にとりながら。あとは仮面ライダーもできれば。物語と音楽の絡み合いという意味では、実はアニメ、ゲーム的な想像力は実写ドラマや映画のそれを上回っている。（とはいいつつセカイ系と平井堅とかそういうことも若干やるかもしれない）なぜかというとOPムービーがあるから。OPムービーはそれ自体が本編に付随した二次創作的時空であり、物語全体を説明するとともに、その圧縮された物語性と音楽の想像力はシンクロしてもいる。ひとつのセカイ系や決断主義といった、ポストモダン化が徹底して進みつつある現在の物語的想像力が、どのように現在の音楽的想像力と関連するかを分析し、逆に現代のポップミュージックをその内実と質において理解するための鍵を得る。

→音楽を使うことが、まさにクリエイティブに音楽を作り出すことになるということ。interpretationというあり方。DJや指揮者といった存在を思い浮かべること。ＢＧＭの配置はひとつのcompositionですらある。

→ZUNの東方projectについて。小さな型の組み合わせ。型それぞれがゆるくだが意味を持つ。一見ナンセンスに満たされた物語の隠された象徴的な仕掛けを、音楽の側に説明させている。（表面上のプロットの徹底した無意味化、キャロル的ナンセンスを補う、目と耳のズレ。）音（楽）＝幽霊である以上、「幻楽」こそある意味正当な「音楽」なのだ。

第五章：注目すべき創造者たち（個別のアーティストへの注視、ある意味もっとも困難な選択をしたものたちへの批評的援護？）

→村上春樹的なものと、レディオヘッド的なもの。高度消費社会で分断された個人が音楽をあるいは物語を受け止めること。両者における分裂的様相にも着目。モチーフの多様さと対照的な一人称的自己への執着。

→スティーブ・ライヒとミニマリストたちの開いた状況の広さ。テクノから相対性理論まで。物語的想像力との関連で言えば、ミニマリズムは想像力を私的に使用する。しかしライヒはTHE CAVE以降政治化する。政治的な表現をミニマルを通じて行うことは、きわめてポストモダン的である。（政治の複雑な現実は複雑な音響によって表現されるべきという、表象的な論理はここにはなく、政治性は有効なリーダビリティの高いメッセージによる言説状況への介入によってここでは定義されているから。）ただし同時にそれは表現パターンとして市場の機構の中で飼いならされた政治性でもある。それもまたポストモダンの政治性の様相である。ミニマリズムは私的に簡略化された言語であるが、構築性の問題が初期のライヒにはあった。ケージの素材は自由であるべきという発言をひとつの基準としてみたとき、ライヒはミニマルなフレーズを素材として作品の構造化を図った。しかし構造化は伝統的な問題でもある。ではライヒの特異性は何であったか、というより音楽的ミニマリズムの特異性はなんであったか。それは調的言語に一定レベルまで回帰しながら、その調的言語の記憶が西洋クラシックの伝統よりもポップミュージックのコードの記憶と近しい場所にあったことである。ワグネリズムを経て極度に記憶過多となった西洋の音楽言語の形態学的伝統を放棄し、その構文のみを引き継いだところにライヒの特質がある。それは実はブーレーズよりはるかに音楽の構造主義化を意味するものであったといえる。

・ライヒの後に続いたダンスミュージックは、実は単に形式的なレベルだけでなくその発想においてライヒと近しかった。知覚しやすい明確なフレーズあるいはサンプリングソース。それをビートによって構造化された空間の上に配置する、デザイン的処理（＝ストラヴィンスキー以来の伝統）そして、ビートのわずかな起伏を調整して多様な「グルーヴ」を生む。（この「グルーヴ」が音楽におけるデータベース消費の要となる概念であり、それはオタク文化における「萌え」に相当するハードコアである。）

・デザイン的処理、ホーリスティックなものとしての「グルーヴ」、各断片の明瞭さの強調。この三つが音楽的データベース消費、すなわちダンスミュージックの系譜を特徴付ける概念である。結局のところ、サウンドによって即時的にあらわされるさまざまなスケールの構造性によってしか人は音楽を把握できないというのが現在の音楽の聴取の状況を決めている。よって、音響派の登場は技術的な理由以上に音楽の内的理由によって必然であった。サウンドをデザインすれば、それで音楽になるという、ある意味では原理が崩壊した後の最後の方法にすがるそのあり方は、ポスト・ケージ主義のはっきりしたあらわれ。音響派がクラブに近しいのは、単に機材の問題だけでなく、音響のデザインでしか作れないという認識を共有する限りにおいて同じ音楽美学を持っているからである。

・ロックはもちろん死んでいる。レディオヘッドはロックだろうか？ポストロックがロックのイデオロギーを失ったことで（カート・コバーンの反抗するものがないことへの反抗が、単なる破滅という形で終結を迎えたときをひとつの目安にできるだろう）ロックという「幻楽」は消滅し、ロックはひとつのサウンドのジャンルとして相対化されることになった。レディオヘッドはジョニー・グリーンウッドによってサンプリング的に吸収されてゆくさまざまな楽器の音色や演奏スタイルを多様なモチーフとしてその音楽のうちに宿す。そのうちエレクトロニクスもそこに加わる。これはロックが膨張する過程というよりは、ロックが裂開し、その外部がロックのサウンドに侵入する過程ととらえられる。（かつてポストパンクにおいても存在し、いつしか失われていた感性である。）誰かがレディオヘッドはロックであると主張したがるとき、そこで欲望されているのは過去のロックバンドとレディオヘッドの安全な連続性である。だがそんな連続性は想像上のものである。ロックの幻想が壊れ始めれば、いずれは無くなる、相対的関係性だ。トム・ヨークがかろうじて、迫りくる世界の圧倒的なリアリティに対し声という貧しい楽器によって受け止めようとする姿勢において、ロック的なヒロイズムを保持し続ける。しかし日本的な文脈においてはそれはロック的というよりセカイ系＝決断主義的なヒロイズムといった方がいいものなのだ。

・ライヒ、レディオヘッドは、ともに日本の先端的音楽シーンへの影響が大きいアーティストだが、彼らが海外でそうされるような仕方でもって日本で評価する意味はない。それはもし行ったとしても単に「私たちはUK、USの音楽批評家とリスナーの方々の音楽観に従います」と恭順の姿勢を示すだけのものとなって、自分の意見をあたらしく発信することにはならないからだ。なんにせよ自分たちの立場からの正直な意見のほうが好ましい。たとえ、ライヒを「菅野ようこと似ている！」と言うようなあからさまに愚かしい物言いであったとしても、自分の立場から発しうる率直な意見であるだけ好ましいのだ。

・相対性理論、imoutoid、先端的な初音ミクPたち。これらは日本に特有のキャラクター的想像力と深く関係しあったアーティスト群である。

・神聖かまってちゃんとCHIMPOM。あるいは魔ゼるな規犬。日本的「妖怪」のアーティストたち。特に神聖かまってちゃんについては、ボアダムス以来のものを感じることができる。音楽はどこまで破壊的に自己を変貌させられるか。キャラクターソングの可能性との関連。

・けいおん！的な音楽観。「うたってみた、演奏してみた、踊ってみた」。

→正直ジャーナリスティックな側面がでかいからこの章は具体的に取り上げるのをどうするかまだよく絞りきれない。

僕は基本的に、今の音楽シーンはまずいことになっているという認識を持っている。もちろん、人それぞれの音楽との関わりのレベルがあるし、僕が感じる危機感、認識した状況というのが、唯一絶対正確無比なものであるはずがない。それはわかっているし、現に今まで幾度となく音楽の停滞を感じたことがあって、そしてそのたびに新しい音楽を知って、自分自身の音楽に対する好奇心やモチベーション、新鮮な感覚を蘇生させることができた。しかしここ最近感じている停滞感、退屈さ・・・それは「もうあらかたの音楽に手を出し尽くしてしまった」ということによるものであって、行き場所をなくした渡り鳥のように僕は途方にくれるだろう。僕の心は、想像上の、決して消えることのない暗雲に満ちた空のようになっている。

「別のジャンルへ」という風に新しい音楽を探すことは、「別のサウンドへ」という感覚で新しさを模索しようとするのと殆ど同じことである。

（付記：音楽業界が、「今となっては新しく聞こえる～」とかいう常套句を使って古い音源を売りさばこうとするとき、あるいは「昭和歌謡のニュアンスが懐かしさを呼ぶ」とか言って、ぽっと出のアーティストを「逆に新しい」などといってもてはやそうとするとき、結局「最近聴いてないあのジャンル聴いてみたら？」ということを商業主義的に微温的に提示しているに過ぎない。それは残念ながら、予測可能な新しさであり、マーケティング可能な新しさであり、さらには新しさという概念そのものを貧困化させる言葉の使い方によって示された新しさでしかない。・・・というより、これら「決まり文句」の代わり映えのなさをただただ認識させることしかない。これは思想地図二号で入江哲郎さんが書いた論考における「凡庸と愚鈍」の問題とも深く関わることで、つまるところ、「逆に新しい」とかそういう言い方で提示された新しさというのは、凡庸な（比較という方法を無条件に受け入れた）図式の中での凡庸な表明でしかなく、それは「新しさ」という言葉がすでに孕んでいるある種の特異点的な愚鈍さを無視しているのだ。この愚鈍さは、「逆に」という文修飾副詞を用いることを可能にしている、歴史的パースペクティブを基盤とした一般的な意味での新しさ＝（後から来るものであること）の順序的構造を、歴史的パースペクティブ自体を捻じ曲げてしまう強烈さで以って、破壊する。そうすると、「新しいものは単に新しいとしかいえない」、そういう状況が現れるだろう。そのような「新しさ」こそが、芸術に対して「新しい」という言葉を使うときそこに含意されるべきものなのだ。たとえばロックは「新しかった」。それがいかにブルースやカントリーやジャズやその他のアメリカの古いポップミュージックと深く結びついていたのだったとしても、ロックが現れた瞬間それは「新しかった」。人々はそこで何が起こっているのかもよくわからないまま巻き込まれていった。ブルースもカントリーも特に関係なく。ここでも個人差の問題があるのは言うまでもないが、当時のロックリスナーがロックと過去の音楽のつながりについてそこまで意識的だったとはおそらく言えないだろう。アンプリフィケーションが全く新しい音楽体験の形態を、市場においても製作現場においても、ライブ会場においても・・・一気に組織してしまったのだ。人はいつの間にかその中にいて、そこではもう過去の美しいとか情熱的だとかいう形容詞は用を成さなくなる。そこで人々は仕方なく「新しい」とそれを呼んだ。そうではないのか？ちなみに、ジョン・ケージは「小鳥たちのために」の中で、ロックでは、そのアンプリファイされたノイズと爆音の中で、全ての微細な音から大きな音までが一体化し、音楽を支える伝統的あるいは規格的なビートも和声も混沌の中へ消滅してゆき、「そこではすべてが起こるようになる」、と言っている。ロックのライブ会場の混沌を体験したことがある人ならば、ここでケージが言わんとしていることは理解できるのではないだろうか。曲の合間の小さなフィードバックやピックが弦に触れた音、フロアのおしゃべりも、ライブ好きの人間には音楽と同じくらい必要な音だ。踊るものもいれば歌うものもいれば、キスし合うものや目を閉じて耳を澄ますものもいれば・・・ケージもまたアンプリファイや電子回路を用いた作品をいくつも作った。ジョン・ケージはロックを礼讃した。個人的には、ケージの「新しさ」とはロックの「新しさ」ではなかったかと考えている。）

その結果、別のジャンルの作品を聴くようになるわけだが、当然のことながら「サウンド」というものはかなり漠然とした、音楽全体、音響全体の持つ印象なのであって、そのバリエーションは今現在かつてなく広がった音楽の多様性を以ってしても、実は限られていると言える。（CDショップのジャンル分けが有限であるように。現代の音楽消費においては、ジャンルはCDショップの棚分け分類のアーキテクチュラルな誘導によって形成されていくと言ったのは、イギリスの音楽社会学者ジェイソン・トインビーである。）
そういうわけで一ヶ月くらい（これは僕にとっては非常に長い時間だった）音楽を演奏することもなければまともに聴くこともない日が続いた。新しいサウンドを、ちょうど水中での酸欠で窒息しかけた魚が水面近くに上がってきて空気を求めるように、youtubeやmyspaceで探した。過去に幾度となく聴いたクラシックや現代音楽に戻って、自分の音楽体験のルーツの中にまだ発見していないものがないか探った。東方のBGMを幾度なくリピートした。そういうことを続けてみたが、大体全て退屈だった。僕自身がだめになってしまったのだなと直感した。特にジャズを聴くときの、今まで感じたことがないほどの退屈さ――ふと気づけば、マイルスの演奏を、隣の家から漏れ聞こえるくだらないバラエティ番組の音声か何かのように聴いていた――というかうっとうしさ。それは一時期は即興演奏にはまり込んで、左手の小指から出血するまでピアノの鍵盤の上を暴れまわった頃の自分からすれば、考えられないことだった・・・インプロヴィゼーション？そんなものは猿回しの猿でもできる・・・そんな気分になっていた。
聴いた瞬間、その「サウンド」にまつわる問題事項が頭の中にリストアップされて、それ以降そのリストが更新されない状態。それは明らかに僕が音楽を批評の材料として聴き始めていたことを示すものだった。というか音楽に限らず、あらゆる文章なり視覚的状況なり聴覚的状況なりをそうやって批評的に「切断して」とらえる癖がつき始めていたと言うか。今でもその癖は抜けきっていないが・・・・・・とにかく重要なのは、その「リストアップ」が終了した瞬間、イヤホンを耳から引き抜けば無論ストレスは感じずに済むのだが、それ以上聴こうとすると耐え難いわずらわしさに襲われたことにある。マーラーの交響曲二番を、山手線を二週半しながら聴いていたあの幸福な時間は、帰ってこないのだろうか？

しばらくするうちに、いろいろな言い訳を思いついた。もともと僕はオーケストラに所属して、その人間関係の中で音楽を聴いていた。しかしもうそのオーケストラから引退し、バンドからも引退して一、二年はたつ。そのブランクで、幼少期から自然と音楽に興味を持っていたわけでもない僕は、すっかり音楽への「偽の」興味をうしなってしまったのではないかと・・・・・・。
もうすこし自己憐憫の調子を抑えたものもある。僕は受験に失敗し、いよいよ公的にも私的にも追い詰められつつある。若い頃しか抱けないであろう、無謀で青臭い理想や野望が、今のこの現実が求めるシビアな条件との間で、制御不能な不安や欲望を巻き込みつつ、緊張の糸を張っている。僕はもう時間を自由に、液体のように扱うことはできない。時間は固体として、ブロック状に切り出され、積み上げられることを要求している。それに僕は答えねばならない。このとき、音楽そのものが時間を溶解させる危険物なのだ。要するに、余裕がないから聴けなくなっただけで、だからこの「スランプ」は一時的なものだろうという楽観。

しかしそういう問題なのだろうか？確かに、新しいサウンドを探すということで今まで僕がしてきたのは、ＣＤショップで今まで行った事のない棚に行ってとりあえず試聴するなり買うなりするということだった。それはまだ歴史を大まかに学んでいる段階であるに過ぎなかった。とはいえ、大まかに学んでしまうと、そしてそこで学んだことを「サウンド」という形で記憶してしまうと、もう何を聴いても同じに感じられてくるのだ。同じ「サウンド」ならば。というか、要するに近い棚にあれば同じサウンド、同じ「意味」、同じ「意義」、という認識をするようになっていってしまった。新しい曲を探すようになっても同じ。ああ、あのサウンドね・・・じゃああのアーティストとあのアーティストの間の棚かな・・・そういう風にしか感じなくなることが、どれだけ恐ろしいことか。感情移入が一切なくなったというわけではない。むしろ中途半端に感情移入できてしまうがゆえに、それを頭の中で言葉に直したときのあまりの陳腐さに反吐が出てくるだけだ。

言うまでもなく、その一ヶ月間の僕の音楽的不能感は、僕の怠惰によるものだ。音楽に罪があるはずがない。音楽に罪があるなどと、いったい誰が言えるだろう。音楽はそれ自体で、音のみで、成立したりはしない。少なくともそこにはそれを聴くことのできる人間が必要である。月面の極度に薄い大気を、太陽光の照射によって地表面で起きた蒸気爆発が震わせるのを、僕らは可能性としてであれ、この宇宙の中で発生した「音楽」のひとつという風に考えるできるだろうか？小鳥のさえずりや街の身近な騒音を音楽の素材と認めるのにすらあれほど時間のかかった僕らが？現実離れした観念論はいらない。音楽は音とそれを受け取る者、あるいは発信する者、間接的に関わるもの・・・そういった諸所の具体的な主体（≒人間）のあいだで起こる時間的持続を伴ったひとつの現象だ。それに罪を求めることなどできない。事件が起こったとして、事件が起こったことそのものを有罪なるものとして罰することができないように、音楽に不具合があるとすればその責任を追求されるのは音楽そのものでなくそれに関わった被疑者達なのだ。例えば僕が音楽全体を不愉快に聴くのなら、あくまでも僕がとらえた具体的なレベルでの音楽全体と、それを聴く僕自身の間に何らかの不具合があるのだと考えねばならない（それが音楽における文化相対主義の実践的な教訓だ）。snoozer座談会の、「ポップは相対化された」という発言を待つまでもなく、デジタルオーディオデータをインターネットを中心とした消費空間において収集するリスニングスタイルが、「音楽」の実態となり始めたときから、僕らは音楽の相対化を、データベース化を決定的に受け入れ始めたのだった。しかし、音楽はどうやらデータベース的に扱われるのに最も向かない表現方式であったように思える。どういうことか。

ひとつには音楽がデータベース化されてゆくとき、サウンド（ジョン・ケージならformと呼んだであろう）によって識別、整理されていったことがある。データベースは名詞的に対象を把握するが、音楽は名詞の積み重ねとしてとらえるのには適さない。ある骨董品を、青みが美しいとか、形状が素晴らしいなどという風に評することは可能だし、その評価の信憑性もたやすく再確認することが可能であるように思えるが（「青い骨董品」が本当に青いかはその骨董品が手元にある限りいつでも確認できる）、音楽とは、言ってみれば常に色彩や形態を変化させながら動き回る骨董品のようなもので、それを普通の骨董品に対するように青いとか赤いとか素晴らしいとか評価することはできない。なぜならその骨董品は青いときもあれば赤いときもあるからで、しかもそれぞれの瞬間に本当に青かったのか赤かったのかは、いつでも確かめられるものでは決してないからだ。一連の変化全体を――ウィトゲンシュタインが論理哲学論考で宣言した言語の能力の正当な使用として、つまり「世界を反復する」ようにして――言葉の上で「反復」して見せることができないということ。特に、評価者がその動き回る妖しい骨董品にあろうことか心酔してしまったときは、どんなレトリックを用いてみたところで彼は自分をごまかせなくなる。心酔していないものたちでさえ、回想のうちでそれがどんな風に動き回ったか全てを回想することは不可能だ。・・・・・・ここで、時間芸術が非時間芸術と根本的に異なる部分が露呈する。それは「作品に対する回想の精度の相対的な高低」である。人間の記憶はある一定以上の時間的持続全体を追体験できるような機能は備えていない。思い出されるのは一瞬の出来事、断片的なひとつの動作。あるいは、一情景によって代理表象された、ある一連の出来事。

（付記：愚鈍さとは、その愚鈍さを発見したものと、愚鈍さを発見された対象との間に広がっている、広大だが本質的にパーソナルに認識される関係性の領域の特性を指し示す言葉だと考えるべきかも知れない。心酔することは、それまで自分がいたパーソナルな領域から、この愚鈍さという特性を備えた別のパーソナルな領域に移行することと等価だ。そしてそこでは一旦評価のための意味体系、語彙がリセットされ、「新しさ」に代表される特異性の発見を示すマーキング的な語彙を基点として評価基準や意味体系が構築され直される。これを、もしかしたらセカイ系＝決断主義的空間への実存の移行という風にも言えるのではないだろうか。音楽はセカイ系＝決断主義の心理的な表現の背景を往々にして成す。多くの場合、そこで戦われているのは「沈黙」との戦いである。セカイ系の音楽が、音が裏切られてゆくこと（日常の音楽）、音が裏切ってゆくこと（シリアスなシーンの音楽）を、最後のセカイの終わる瞬間の救いの音楽で以って回想しつつ回収するのは、前者二つしかなければ、有機的に組織されているセカイ系の音楽的想像力は均衡を欠いて、二項同士で打ち消しあってしまうからだ。日常の異様なまでの楽天性が、シリアスなシーンにおいては主にプレイヤーの欲望に対する徹底的に理不尽な展開によって裏切られるが、この裏切りは極端であるがゆえに反動的に日常の楽天性の復活を望む。ここからすぐに「救いの音楽」へと進む場合、ある種単純な弁証法的図式（正→反→合）が成立するわけだが、多くのセカイ系作品はもう少し複雑な展開をたどる。トラウマがまさにトラウマの定義どおり表現上隠蔽されることによって成立する異常に楽天的な日常と、トラウマが回復不可能であるということがただ示され続ける裏側でトラウマと関わりのないあらゆる日常的ノイズが除去された絶望の音楽が、瞬間的な沈黙を解しながらつなげられる。このつなぎが、瞬間的な「沈黙」であるということは決定的に重要である。「沈黙」はケージの定義では、意図されなかった音、あるいは意図されなかった音の中断である。すなわちひとつの偶然である。渚が両親のアルバムを発見したのも、渚の出産日が大雪だったことも、そもそも渚と朋也が出会ったことさえ、偶然にすぎない。それは沈黙（を要求するもの）なのだ。言うなれば、セカイ系の実存は、沈黙＝偶然の無根拠だが有無を言わせぬ力によってこそ、その中景把握能力を決定的に破壊されるのだ。日常と絶望の間での振幅は、推移部を欠いた歪なソナタ形式のように、だんだんとその中心にある沈黙に近づき、ついには限りなく完全な沈黙を指し示そうとするとき、人は「ボクとキミ」を「セカイの終わり」と結びつけることを可能にし時間的あるいは音楽的持続を引き裂く、無時間的な永遠の沈黙にたどり着く。それはしばしば「世界の終わり」というイメージで語られるものだ。（この一瞬を永遠にしてみせる、と言うとき、音楽の根源的次元である時間的持続は引き裂かれて、沈黙が発生する。ある意味で、それまで日常と絶望が切り替わる瞬間にそれぞれの持続を断ち切っていた沈黙が全面的に実存を覆う瞬間に、瞬間でありながら永遠であるという矛盾を持つことが可能となる時間性がたち現れる。それは世界というひとつの持続が終焉するのと等しいのだ。）つまり、朋也は渚を失い、一度は汐をネグレクトするが、汐への愛は本質的に（潜在的にはと言うべきか・・・朋也が自分の父を知り、汐が「パパが初めてくれたものだったから」と告げる瞬間が訪れる、その仮想的な未来においてのみ、この愛は復活する。ちなみに今この部分を書きながらこのシーンを回想していたら普通に涙がこぼれた。）失われてはいないことによって汐を取り戻し、しかし沈黙＝偶然の中でまたしても汐（トラウマを隠した日常の象徴。渚の死という朋也自身のトラウマがその面影の向こうに半透明に漂っている。）は奪われる。しかし、汐が奪われれば、もう奪われる日常はなくなる。このとき、日常と絶望の振幅が限りなくゼロ（沈黙）に近づく。ゲーム版であれば、汐は一度まぎれもなく死に、その後「時間を繰り返す」という音楽的持続を引き裂いた沈黙の炸裂（宇野であれば「この一瞬を永遠のものとしてみせる」と表現する想像力において）を経て、その繰り返された可能世界のログが終わった世界の出来事を構成し、これが沈黙に覆われた現実の朋也や渚や汐の世界に作用することになっていくわけだが、この終わった世界は、いわば偶然を必然化し、ノイズを楽音化するエフェクターであるように思える。つまり幻想物語の世界のことなのだが、これは本質的に原因不明で偶発的な不運の数々で死なねばならなかった渚や汐の死（＝偶然、沈黙）を、別の神話的世界で展開される論理によって必然化するという表現ととれる。終わった世界のBGMはだから、先ほどまでの日常と絶望の二項とは異なる位置に属する。これは沈黙を音楽的に解釈したものなのだ。ケージが言うように、聴取においては完全な無音が存在しない以上、沈黙を音楽として読み替えることは常に可能である。そのひとつの手段は例えば増幅（アンプリファイ）であるが、終わった世界のBGMは、現実世界の隙間に存在した一瞬の偶然性＝沈黙を持続を持った音楽に翻訳したものと解釈できる。アニメ版CLANNADでは、朋也が渚の幻想物語のシナリオを聴いて終わった世界についてデジャヴュ的に想起するとき、接触不良のノイズのような音と、ノイズ交じりの終わった世界の映像が一瞬だけ挿入されるという形でこれが表現されるわけだが、偶然性を終わった世界における必然性に読み替えた上で、現実世界に終わった世界が介入する瞬間それを音響的にも映像的にもノイズとして表現したというのは、非常に示唆的ではないか。偶然性、沈黙、ノイズは、ケージにおいて殆ど等価に扱われ、持続やリズムを持った音楽的なものとトレードオフの状態におかれるが、終わった世界が日常と絶望の音楽の間の一瞬の偶然的切断として表現される沈黙を、終わった世界として持続的で音楽的なものとして解釈したり、さらにこの持続を記憶として現実世界に不可能な記憶として挿入するとき、今度はノイズとして解釈してみるというのは、このケージ的な音響の相転移のシステムを意図してはいないだろうがかなり縦横無尽に使いこなしたものと評価できるだろう。

さらにはその後沈黙を介し、渚の死以来、無限に反復するオブセッションとしてあったはずの渚との出会い（偶然＝沈黙）のシーンにタイムスリップとも想像上のものともいえないやり方で戻ってくるシーンは、作劇上の反復と差異の利用という点がまず指摘されるべきにせよ、この「沈黙の相転移」とでも言うべきクライマックスの時間と空間を跳躍し続けるような展開の中で特に特異的であるように思える。作劇上の観点が重視される理由として、例えばヒュームが劇の想像力を考察しながら、そこで現実には不可能なことが展開されるとしても、それは劇の想像力が情念化された想像力であり、また想像力は情念化するからであると言ったことを考えざるを得ないからである。（ちなみにヒュームは、世界を因果関係でとらえることすらも、人間が慣習によって作り出した観念の作動形態でしかなく、それは決して具体的に存在するものとは言えないとまで言った、ラディカルな経験主義者であり、並行世界や可能世界というタームを語るには欠かせない人物である。）つまりあの桜並木坂の下で渚と再会する劇的シーンは、情動＝想像力がまったく新たに生み出したひとつの世界であると捉えられるべきで、現実の高３の４月にタイムスリップしたのでもないし、その可能世界に行ったわけでもないのではないかと捉えられるべきだという事だ。あの世界は、「渚との出会いを肯定するか否定するかを決定するためだけの世界」であり、無限に近い時間、その世界の中で朋也は渚に声をかけることを否定し、それをオブセッシブに反復してきたわけだが、ある偶然の沈黙＝ノイズ（それは幻想物語の世界が終焉し、幻想世界のロボットが可能世界のログを伴って、渚と汐が死んだ世界の朋也と合流したことに）が訪れて、その反復は予想外に裏切られるのだ。そして朋也は走って渚を抱きとめる。渚の靴が勢いで片方脱げる（なんという身体性だろう！僕は渚の靴が脱げるのを思い出して今また涙ぐんでいる。靴が脱げることも偶然なのだ。しかし出会いが否定された世界では靴は脱げないし、想定された渚が、朋也の「意図したとおりに」去ってゆくだけなのだ。抱きしめて、靴が吹っ飛ぶのは、肯定が生み出す予測不能のノイズである。しかし渚こそ朋也にとって最も幸福なノイズではなかったか。そんな偶然をどこまでもいとおしく感じられること！）。渚は「出会っていなければよかったとか思って、声をかけてくれないんじゃないかと不安だったんです」と言う。死者の不安を聞くこと。不可能な回想。「この渚」はどこからやってきたのだろう？おそらくどこ「から」でもない、その世界にはその世界の渚がいる、ということなのだ。朋也もまた、その世界の朋也なのだ。「どうか私と出会ったことを、否定しないでください。」まるで死者「から」の伝言である。しかし、今抱いている渚は紛れもなく生きている。幻想などではない。渚との出会いは、ついに肯定され、渚の願いが抱擁の中で永遠にこだまするだろう。この肯定の一瞬を永遠のものとしてみせる、と意気込まずとも、その世界はただ情念＝想像力が否定/肯定のスイッチとして作り出した世界なのだ。（あの靴が脱げた瞬間を、僕は死ぬまで覚えているような気がする。あの瞬間を覚えている限り、偶然を肯定し続ける想像力を信じ続けられる気がする。）

この桜並木の坂の下での再会のシーンのあと、全てがフェイドアウトしていきながら、はっと気づいた瞬間（すなわち一瞬の沈黙の後！）渚が死なない世界にたどりつくことで、「救いの音楽＝だんご大家族のデュエット」にたどり着くことになる。ここでセカイ系が沈黙に抗するという音楽的テーマを持っているという仮説を思い起こそう。全ての幸せすぎる日常が偶然のノイズに飲み込まれて沈黙となり、もはや絶望の音楽（絶望、嘆きの調子には、独特のリズムがある。しかし絶望を歌うことができるのは、まだ希望を捨てていないからだ。リズムが、日常へ戻るための鍵になる。しかし沈黙は、基本的にリズムを抹消することで到来する。）すら流れうる場所を失ったとき、一瞬であると同時に永遠である沈黙が、例えば汐の死という形をとって――汐はもう何も言わない、渚があの日、何も言わなくなってしまったように、あの日も、こんな大雪で世界は奇妙な静けさに満ちていた――水槽に水が流れ込むようにして実存という容器を満たす。しかし上に描かれたようなクライマックスの「沈黙の相転移」を経て、沈黙の中にかすかに鳴るノイズが、偶然の音楽として肯定される。それが、渚が死ぬはずだった日に戻って渚も汐も死なない世界を生き直すということの意味なのだ。ある意味、沈黙の中で聴かれた幽かなノイズを聴くことこそ、死者である渚の願いを聴くことであり、それを音楽として肯定すること、そのノイズに渚との全ての記憶を透かし見ることによってしか、肯定の音楽にはたどり着けなかったのだといえるのだ。さて、ところでこの渚と朋也の物語を横で見ている我々の世界では、いったいどのような音楽が鳴っているというのか？答えはもちろん音楽ではない、沈黙＝ノイズである。セカイ系の想像力が、オタク系ポルノの人工的デフォルメと操作的な記号の連結によって作られた世界観と強く結びついているのは、必然なのかもしれない。「セカイ」とは、ひとつの音楽的持続である「世界」が、ノイズに満たされて崩壊しつつあることをとらえた表現として解釈可能だ。オタク系ポップカルチャーの人工性は、幸福な日常と回復不能な絶望という、どちらも過度にノイズを持たない実存の二つの局面を、偶然性によってしか説明できない瞬間的沈黙＝ノイズをさしはさみながら行き来させる。この瞬間のノイズは、オタク系ポップカルチャーの想像力の世界において中景の論理によって解釈されることはない。つまり、渚や汐の病気が町の神秘的な性質に起因しているのかもしれない、ということがわかっても、朋也が町の古い神話や伝承を調べ始めるとかいった展開に移行することはない。それは、経験的な論理の積み重ねによっては絶対に解明不能な超越性を持つがゆえに、単なる偶然のもつ暴力性と同等に働く。つまり私が呼んでいる偶然、沈黙＝ノイズといったものはこれらのものをさすのだ。しかし、最終的に到達する「だんご大家族のデュエット」は、日常と絶望の二つの人工性の中でノイズにおびえ続ける音楽的な感覚とは違うものを有している。朋也が、「渚が死んでしまった世界は、本当に起こったことだったのだと考えている」と独白するとき、そこでは渚が生きてそばにいる幸福な日常の音楽的世界は、渚が死んだ世界のノイズと重なり合う形で存在している。偶然性が孕み持つノイズによって、持続を切断されること。そのことを朋也は理解している。理解したうえで、それを受け止めるような肯定の音楽を紡ごうとしている。・・・・・・無論、あのエンディングの後、たとえば渚や汐が、または別の誰かが、たとえば事故に巻き込まれたり病気に冒されたりして死ぬ可能性は、絶対に除去できないし、さらにはそもそも渚が生き返った世界自体が、朋也が死ぬ瞬間に見た「一瞬」が「永遠」のものとなったことによる幻想であるという可能性も否定できない。そういったあらゆる日常と絶望の分岐の可能性は、沈黙＝ノイズの中に予言的に畳み込まれているのはいうまでもない。しかし、だんご大家族がデュエットで歌われるとき、そのノイズ（渚との出会いが孕んでいた、悲劇的であるかもしれない未来への予感）すらも肯定されるのだという力強さを、セカイ系の音楽的想像力は獲得している。CLANNADはセカイ系の作品としては例外的に複雑な構造を有しているが、それでも図式的には弁証法的なシナリオの収斂という大枠をはずしてはいない。渚が死んだことで朋也がほかの女になびくとか、そういうシナリオ上のノイズや記憶の劣化というものを純粋に排除した構造は、オタク的ポルノメディアの想像力としてかなり典型的なものですらある。しかしだからこそというべきか、幸福な日常と悲哀にくれる絶望の世界との中間にぽっかりと虚無的に存在する沈黙へと、物語は収斂することが可能になる。その収斂までの過程がCLANNADおいては複雑だが（渚のトラウマの除去、渚との不安に満ちてはいるが幸福な乾坤生活までの道のり、渚の死、朋也のトラウマの解決すなわち父との和解と渚の死の乗り越え、汐の死、可能世界のログを伴った幻想世界の爆発、想像世界における渚との出会い＝ノイズの肯定、渚が死なない世界への到着）これは真の沈黙にたどり着くための非常に丁寧な過程であったとも見れなくない。汐の死は、奪われる日常すらなくなること、絶望の余地すらなくなること、ただ沈黙するほかない場所へと来てしまったことを非常に鮮烈に表現する。だからこそそのあとの「沈黙の相転移」を、単に話をまとめるためだけのエキセントリックな仕掛けとしてではなく、沈黙の中に幽かに響いたノイズ＝死者からの声として解釈することが自然に可能となるのだ。つまるところ、CLANNADの物語は純粋に沈黙＝ノイズを否定するところから、完全にノイズ＝沈黙を肯定（和解）するまでの過程を描いているという意味で、セカイ系が沈黙に抗する（沈黙との緊張関係においてドラマトゥルギーを持つ）音楽的特質を持つということを極限的な形で例示しているといえるのだ。）

類比的に語ると、データベースは個々の「動物」の記憶のうちに、環境との接続を前提とする形で存在しているわけだが、そこで操作され消費されているデータの断片は、どうやらjpegあるいはgifであり、mp3ではないということである。mp3は、前者二つに比べ端的に情報量が大きい。そこで、むしろそのメタデータが先行する形で・・・ジャンル、作曲者、アーティストといった非常に「軽い」テキストデータ・・・mp3は操作され、消費される。そういう意味では、依然として音楽のデータベース消費は、mp3それ自体の快楽をdivide（分割）していないということにはならないか。mp3を切り刻んで再構成したりするのは未だ人々にとって一般的な音楽のあり方ではない。
（しかしまた一方では、このような「切り刻み」、カットアップ、コラージュ、リミックスは音楽にとってもうずいぶん前から行ってきた普通の行為であって、これを一般的だと思わない人たちが大多数存在するのは、実は彼らが自分達が聴く音楽にもそういった技術が目立たない形で普通に使用されているのを知らない、また知ろうともしないという理由があり、またこの技術に慣れ親しんでいる人たちでそういう怠惰さが存在することを当然のことと受け止めていて変える気がないという事実がある。）

音楽が、現在の情報環境、というよりはデータベース消費環境において、「極端に重いmp3データ」か「極端に軽い短いテキストデータ」かしか扱えないということは、文化的想像力のうち図像と結びついたものが、非常にうまい具合にデータを順列組み合わせし消費する「動物たち」を生み出したのに対し、相対的にそのような消費環境をあまり生み出さなかったことのひとつの説明になるように思える。
例えば、ジャンル名で言えば、初音ミクによって演奏されたポストロックやエレクトロニカを「ポストミック」や「ミクトロニカ」という風に呼ぶことがあるが、この例が示すようにジャンルの異種配合を加速させるための場として提供された、音楽に付随した言語空間は、ここではあまりに短すぎて、単純に暗算可能なレベルでその限界を露呈している。（MAD動画が、ある種の構文に様々な名詞を代入することでその全体を名づけていることを思い出そう。「～は大変な～をしていきました」etc・・・その気になれば、「大変な」、や「して」といった名詞でない部分も、文法的に等価な別の単語を代入可能となっている。しかしここではあくまで構文は不変なのであり、その文法的な各セクションに代入される単語によってその興味深いバリエーションが多数生まれてくるという形になっているのだ。言うまでもなく、各変数に代入可能な単語は原理的に数限りなくある。その単語が図像的な情報を伴っている限り、MADはタイトルの構文にしたがって、タイトルで示されたことを画像（図像）の言語に翻訳するだろう。）

今音楽に限らず文化全般を考察する上で重要なのは、データベース消費はただデータが存在するだけで成立するものではないという基本的な条件である。例えば、宇野常寛氏は萌えオタクがデータの組み合わせに対して持つ「萌え」の感情というのは、基本的にポルノメディアの想像力の範囲を脱しない、凡庸であるがゆえに暴力的なヘテロセクシュアリズムが、それを欲望するオタクたち自身には認識されない隠蔽された状態で、あたかも「完全に純粋な形式から発生した快楽」のごとく作動した結果生成するものとみなしている（要出典）。データベースの上で欲望が動物的に振舞い始めるのは、そのデータベースが「動物」を生み出す以前の状態から欲望を誘導、コントロールし、それを市場の内部なりなんなりで合理的に処理し始めてからのことなのだ。つまり、欲望がデータとともに絡み合って存在する「環境」が必要だということだ。（東浩紀氏がある時期まで唱えていた環境分析という手法を思い出そう。）mp3データがただ転がっているだけでは、データベース消費がそこにある証拠にならない。
つまり、音楽をデータベース消費しているというのなら、「萌え」に対応するものが、純粋に音楽の中にも発見されなければならないということが問題とされている。次回は、音楽のデータベース消費とは何であろうかということに問題を限定して書くことにしよう。この問題にひとつの解決を与えることで、僕の音楽に対する一種の抑鬱が治癒したという経緯も含めて。

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ていうか、「アルゴリズミック・アーキテクチャ・デザイン」のレポとか、Treow（逆衝動Ｐ）のこととか、Dommuneがアツいということとかを書こうと思っていたのに、いつの間にか前置きがめちゃくちゃ長くなってしまった・・・しかも前に投稿したやつと結構内容かぶってるしｗｗまあ、しかしこの内容は結構まだ誰も真剣にやっていない気がするし、バージョンアップも必要だと思うので、被りは気にせず書きますがｗ。

いやしかし次回書くとき忘れてるとあれなんで、ここにめもっておくと、とりあえず音楽は形式操作という面で言うと歴史的にあらゆる芸術に先行している側面があって、美術における抽象画や表現主義ですらシェーンベルクが先鞭をつけていたりして、まあもともと具象でありようがないものでもあるのでそうなったわけだけど。実はデータベース消費にもいち早く到達していた。すでにチラッと書いたけど、カットアップ、コラージュ、リミックス。ある時期までの東浩紀は、オタク文化と並んでクラブカルチャーをデータベース消費の代表格とみなしていた。しかしある時期から言及しなくなる。ところで宇野常寛は宮藤官九郎のドラマがゼロ年代初頭にすでに生身の役者をキャラクターとしてあつかい、それが同じくキャラクターによる表現領域であったアニメ、ゲームにおいて問題となったセカイ系の問題意識を乗り越えたと主張する。バトルロワイヤル系の提唱、セカイ系批判というイメージの強い宇野だが、実際にはそこでもっと強烈な指摘をしている。生身の身体が、メジャーな表現領域においてキャラクターとして、データベースから順列組み合わせされたものとして扱われているということをである。これはカオスラウンジの特異性だとか建築のフィジカルネスとも関わってくる部分なのだが、データベースを操作するうちに馴致された我々の動物的欲望は、果たしてどのようにその対象（データ）を生身の現実のマテリアルな身体の上に見つけ出す（嗅ぎ分ける、といったほうが動物という語とかみ合うかもしれない）のか。

宇野のこの重要な指摘は速水健朗「ケータイ小説的。」の内容とも実は深く呼応している。この書籍では郊外のヤンキーとネット上のオタクの間には、実は消費の形式的な側面においては殆ど差異がないということが指摘されている。どちらも等しく動物的なのだ。だとしたら、オタクが動物的に欲望（注：東は欲望というよりは欲求に近いと指摘する）するキャラクターに対応するものが、ヤンキーが読むケータイ小説やエグザイルや浜崎あゆみの中にもあるのではないか。そう考えるのは不思議ではない。ケータイ小説はライトノベルに、エグザイルや浜崎あゆみはキャラソンに置き換えられる。（ところで、オタク文化の音楽的な代表格は、やはり一般的な意味でのメジャーなアニソンというよりキャラソンだということになるだろうか。「手塚イズデッド」のあとのアニメで、キャラクターを介した「動物」の快楽が物語による「虚構」の快楽を上回るとき、物語をパラフレーズするアニソンからキャラクターが歌うキャラソンへと変貌していったということは言えるだろうか。いや、しかしアニソンやキャラソンが、結局は市場に出回った音楽の形式をその文脈を無関連化しながらパクる中で、大まかな「サウンド」としては、アドルノが批判するようなまがい物のイメージの合成物としての「陳腐な音楽」しかつくらなかったのは事実だ。しかしそれなら中途半端に抽象的なイメージや感情を、誤った先入観や固定観念の表象である「サウンド」に託して歌う淡白なオタク系音楽より、キャラクターの言語的な切片が歌詞の上で暴走し、やがては楽曲全体の「サウンド」を微妙に奇妙にゆがめてしまう可能性を示したキャラソンのほうにやはり可能性があるというべきだろう。しかしキャラソンは基本的に一人のキャラクターをしか表現できない。それではサウンド全体を大きくゆがませることはできない。ある意味、IOSYSやInnocent keyに期待しているのは、キャラクターの群像劇を、映像を補助とするという形でかまわないから、音楽の中で実現し、最終的にはサウンドが内部からゆがみ、変貌し、ついにはキャラクターを介して形式的に操作可能となるまでにいたらないかということである。）

しかし浜崎あゆみは現実の女性として、彼女自身のトラウマティックな物語を語るし、それは要素に分解できない固有性として、むしろ彼女がキャラクターとして消費されることを拒んでいるように思えた。浜崎以降の和製R＆Bの女性ボーカルがキャラクターとして音楽の消費形態を内部から変貌させたかというとやはりこれも怪しい。エグザイルにいたっては、これはキャラクターの想像力によってというよりむしろ、匿名の集団性が聴くもののうちに仮想的に設定する共同体的想像力において受け止められていると感じられる。ファッションや音楽コンセプト（そう、現代の音楽の最大の不毛さは、音楽のコンセプトとはどんなサウンドを選ぶのかという選択の問題でしかなくなってしまったことだ・・・・・・彼ら彼女らが固有のコンセプトを展開し、固有のサウンドを手にするというごく普通の期待すら、もはや音楽ビジネスは許容できないのだろうか？おそらくできないのだ。それは音楽ビジネスに関わる個々人の問題というより生産体制の問題だ。要するに、現場のことを何も知らない頭の固い上の連中の強すぎる決定権。これで殆ど全てが言い尽くせる。）というレベルでは、それこそウッドストック以降70年代からすでにアメリカの音楽ビジネスがマーケティングに基づいて「動物」的に決定していた。そしてイギリスではそういった流れ全体に反抗する形でパンクが生まれるわけだが、（パンクやそれ以降のクリティカルな音楽全般が持っていた目的と手段の混乱という不手際もあるだろうが）そうやって生まれてきたオルタナティブ全般が今日では市場の中で最適な大きさの蛸壺を割り振られて自己発展的性質を失わされているわけで、もはや「音楽」の表象体系を用いた市場への対抗は原理的に不可能だと誰の目にも明らかになりつつある。とすれば音楽を聴くことは須く市場の提供する快楽に淫すること、それこそパンクを聞くのであれば「解離」しながら淫することなわけ。浜崎あゆみやエグザイルにどんな先端的なものを見出せるというのか？わかりきっていることだが、彼ら彼女らが歌っている歌詞はバトルロワイヤル系のドライであるがゆえに強度を孕んだ世界観すら宿していない、単なる感傷のウェルメイドなまとめあげに過ぎない。
それらはもちろん多くの人に聞かれたし、宇野が言うように郊外の想像力のうちで聞かれたのであろう。しかし果たしてそれが郊外の想像力のうちで聞かれたとして、音楽的にほかの想像力より優れているといえる説得的理由はあるのだろうか？端的に、そこに豊穣さだとか強度だとかはあるのか？というより、具体的にそこにサプリメント的な気休め以外のなにがあるのか？そういった肯定的な論拠が示せない限り、オタクの音楽も中央線的サブカル音楽も郊外系Ｊポップも優劣など議論のしようがない、というかする意味がない。それはただ単にそれぞれが異なっているということを言っていることにしかならない。そしてそれらが異なっていることなど誰でも知っている。「サウンド」が違う、のだから。そしてその違いはＣＤ棚の置かれていた場所の違いでしかないのだ。

音楽という表現形態における記号（データ）の複雑な順列組み合わせの操作という発想は、結局「ひとつの音楽を広い市場――多くの人間が聞くような場所――に放つということが高いコストを要求する」というこのたった一つの項目によって、広く実現されずにいるように思える。初音ミクの隆盛やdommuneのようなものに期待すべきは、一時期「同人」に期待されていたことと同じことではないだろうか・・・・・・そもそも、キャラクターを生成する二次創作的空間というのは、常にファンアート的な（あるいは今風の言い方ではCGM的な）、八十年代の晴海から、それこそ同人の空間において展開されてきたという経緯がある。利益を出すことを求めない、「愛」のみによって、小額の回収可能なコストを払い、二次創作という可能世界を人々の間に産み落としていく動物達。そして彼らは集まりはじめ、「愛」は加速し、遠心分離機にかけられたようになって、その基底である「萌え」を露呈させた。おたくがオタクになり、データベースの消費者となった瞬間の見取り図はこのようなものではないか。だとしたら、音楽は未だに超えられないこのコストの壁を、今こそインターネットによって整えられつつある製作/消費環境を用いて越え、データベース消費の輝かしくも砂漠的な強度に満たされた世界へ踏み込むべきなのではないか。（ただし、ここではあくまで音楽が二次創作的な環境を自然と作り出すことで現在にふさわしい独自の記号（データ）体系を生み出すことをあくまで環境の条件の側面から構想しているだけであって、現実にそこでどのような記号が抽出、選択され、選好されていくかまでは考えていない。もしかしたらそれはオタクの文化とは全く無縁なものばかりをサンプリングするかもしれないのだ。）

それとは別に、オタク文化のある種のハードコアをなしている「萌え」に対応するものとして、そもそもクラブカルチャーが「踊れる」というファクターを有していた、という考えがある。これはデータベース消費が、データの集積だけから自然発生するわけではないという話とも関係するが。問題は、クラブカルチャーがしかし音楽の市場をどう見ても席巻していないという状況をどう考えるかということだ。ここには早くに発展しすぎたものがある時期には逆に古くなりしかも自己を更新することも難しくなるという典型的な問題があるといえるが、DTMという補助線を引くことで、ある意味ではすでに世界はクラブミュージックの提供したパラダイムの上に確実に乗っているということがわかるはずだ。

次回は、まあそういう感じで。

なんか毎回、前回書いた文章が長すぎてその文脈を把握することができないから仕方なく新しく書き始めてまた長くなりすぎて・・・ということになっている気がする。このままでは永遠に話がすすまなそうだから気をつけようっと。

特にCLANNADについての付記は長すぎる上に観念的過ぎてまずいな。もう少し長い尺を用意した上で具体的かつ構成的に論じないと説得力が低そうだ。さらにはこのままだとセカイ系についてしか説明していないので、セカイ系＝決断主義のパラダイムを視野に入れた音楽論にならない。無論決断主義（の音楽）にも沈黙への抵抗という性質はあるわけです。バトルロワイヤル系や空気系になると、もう少し沈黙＝ノイズの位相が変わってくるわけだが、それも詳細に論じるべきだろうか。ただ全般的にいえるのは、音楽的想像力と一見関連がなさそうに見える物語ジャンルにおいても、音楽的想像力との関係性は伏在しているし、場合によってはそれによって支えられている例すらあるということです。そのようにして成立した物語の想像力が音楽の想像力に流れ込むことも含めて、音楽的想像力と物語的想像力は厳密に「共鳴関係」にあるということができると思う。

clannad

音楽評論をする上で、僕がケージの存在を常に念頭においてしまうことは、もしかして不利なことなのかも、と今日思った。例えば、前の記事での電波ソング肯定論にしても、やはり、ケージとの距離を測っている自分がいて、強く踏み出せない。

電波ソングについては、今現在の消費環境とクリエイター層の分厚さからは、まだまだ真に革新的な作品は出てきそうにないと思うけれど、例えばIOSYSとInnocent key が競争する、といった形で、技術的な切磋琢磨は期待できると思う。そうやってシーンがある程度技術的にも消費者層的にも育っていけば、いずれとちくるった馬鹿がすごい作品を投稿する日も来るかもしれない。思えばエヴァを生み出した庵野さんがそれと似た経緯だったのではないか。

無論、漫画なら手塚や石ノ森、ガロの作家達、アニメなら富野といった、昔から存在したシリアスな作家たちの伝統があってこそのエヴァという側面もあるけれど。エヴァが可能になるには「ロボットもの」というジャンルの７０年代から育ってきた問題意識の基盤が必要だっただろうし。エヴァは決して単なる偶然の産物ではなかった。それが生まれるまでに多数のシリアスな作家の作品、そしてそのミームと問題意識の「転移」が必要だったのだ。

そう考えると、今の音楽にそもそもシリアスなものを生む地力のようなものはあるのだろうか？と問わざるを得ない。９０年代の日本と言えば、ボアダムスがいたし、コーネリアスや暴力温泉芸者がいた。しかしコーネリアスにシリアスさなど求むべくもないし、暴力温泉芸者はシリアスというにはあまりに露悪的すぎた。それらは一種の冗談のようなものとして消費されていってしまった。ボアダムスはそういう意味では山塚アイという人間の驚異的な想像力によって、唯一一貫してシリアスであり続けたバンドではないか。音の技法的な扱いで言えば、むろんコーネリアスや暴力温泉芸者に軍配があがるとしても、音と音楽の可能性を最も強く信じて作り続けたのはボアダムスの方だと僕は思う。だから僕はこれら三人の中でならボアダムスを選ぶ。
で、問題は今の音楽におけるシリアスネスの継承か。シリアスネスは蒸発してしまったのか？ということだな。まあ実際、前衛の試みと言うのは、不勉強なやつが聞きかじりで知っただけの「ポストモダン」の一語でもって冷笑に付されるようになったみたいだけど、別に前衛に起源を求めるまでもなく、古典主義なりロマン主義なりの中にすでに音楽に対するシリアスネスの伝統があるわけだが、それすら今の音楽は西洋中心主義、近代主義とかなんとかいって捨ててしまっているのか。

バロックや、ルネサンス、中世でも、作曲家は作曲と音楽に対して真剣な思考を持っていた。バッハやヘンデルが書き残したもの、ルネサンスのフランドル楽派声楽理論には、当時音楽が深遠なるもの（キリスト教的文脈の中で）を表現しうるとかたく信じられていたことを示している。では、今日の我々はなぜそれを信じられないのか。

宗教性の問題がまずあるだろう。音楽が宗教的共同体を結びつける際、「音楽体験の言語化不可能性」、つまるところは「神秘性」を提供するものであったことを思い起こそう。それは今でもある程度変わらない。ロックの神話的な共同体性は言うまでもない（ライブはジャーナリズムや後の伝記作者たちによって、常に「伝説の生まれた夜」にされる。彼らが書くのはまさにロックの福音書なのだ）。ところで、私の考えでは――ニーチェが神は死んだと言い放ったのと同様の意味で――ロックは死んだと言っていいと思う。

音楽のシリアスさが、音楽の総合的な諸要素の絡み合いの中でなく、詩の文学性（音楽の話ではなかったのか？）や、「サウンド」の迫真性（低音が強烈ならば迫真性があるというのだろうか。「一流の」印象批評家ならまだしも、「俗流の」印象批評家たちは迫真性という言葉をそこまで矮小化して用いることに何の抵抗もなさそうだ。）だとかの中で解体されてしまうのはどういうことなのだろう。詩が音楽と強く結びつきあうこと、「サウンド」が音楽を強烈に方向付けることは間違いないが、それを音楽そのものであるかのように呼び習わしてしまうことへここまで抵抗がないというのは、はっきり言ってかなり頭が痛くなる状況だ。そもそも、日本の「音楽」の概念は近代化とともに輸入された「枠組み」であり、日本の文化から直接生まれ出た枠組みではないと言うこともある。人々は歌を「詠んで」きたし「謡って」もきたし、雅楽は和声を発展させなかったし、民謡が国民楽派的想像力（チャイコフスキーの形式的に充実した交響曲群は、後進国ロシアが西欧に並んだことを示す一つの指標だった。そしてウクライナ民謡やバラライカ、コサックのリズムが、ソナタ形式の弁証法的な統一性の中でnation state の想像力を具現化する。・・・いやむしろここで取り上げるべきは、序曲「1812」でナポレオン軍を撃退したロシアをナショナリスティックに賛美した例だろうか？）によって近代国家の正統的音楽の音組織システムに侵入することもなかった（これは別に国民楽派は関係ないかな？西洋の場合、ルネサンスの音楽からバロックの音楽にかけて、教会音楽と世俗音楽、王侯貴族の音楽が坩堝のように混沌として一体化していく過程があったが、日本、というかアジア地域にはそういうものはなかったということ。つまりはヨーロッパの「交通」が、ヨーロッパ音楽のハイブリッドな音組織（和声や音階の構造のこと）を準備したということ）。

そもそもの話の始まりは電波ソングはシリアスネスの継承（表現あるいはジャンル固有の問題系の継承）を行っていないから、どんなにシーンが成長しても革命的作品は現れないんじゃない？ということだった。でも、いろいろ考えていくとそもそもこのシリアスネスって、つまりそれぞれの表象のシステムが孕んでいる緊張の問題なんだよね。つまりは、音楽がどれだけ歴史的に社会的な対立なり問題提起なり（Issue）の記憶をその音組織に宿しているかと言うことだ。前の記事の音楽における記憶の組織化と情動の話に繋がりそうだけど。しかしそうすると、ある程度スヌーザーやロキノン周りの言説も肯定せざるを得なくなるわけか。彼らも詩やサウンドに「表象機能」を見出してそこを論じているわけだから。つまり彼らは、洋楽なり邦楽なりを聴いて、その音楽のルーツとなった過去の音楽の絡まりあいの複雑さをたどりながら、同時にそれらルーツとなった音楽が背後に持っている社会的政治的宗教的個人的記憶を読み込んで、そのアーティストの現在の現実での姿もまた確認しつつ、そういった過去現在未来を貫通していく記憶の重なり合い絡まりあいとして聴くわけか。だが、それらは、どこまで「正確に」「正しく」聴かれていると言うのか。東浩紀の郵便的脱構築の論を待つまでもなく、その聴き方は「正しく」誤配に満ちているはずだ（無論、どんな聴き方も常に音楽的誤配に満ちている。問題はその「聴き方」が正しいものとして言説にのってゆくことだ）。そして、なぜそれだけ複雑で繊細なことがなされている（らしい）というのに、それらが普通に音楽を聴く人には伝わらないのか。「ロック中年の与太話」で片付けられてしまうのか。

ひとつは、ロック評論が「サウンド」でしか音楽を語らないところに問題がある。もっと詳しく言うと、「アレはスミスとクラフトワークのサウンドだよね」とか、固有名詞の合成で類比的にしかサウンドを語れないところにある。あるいは形容詞の羅列。もしくは黒人が、とか階級が、といった使い古されたロック・イデオロギーのターミノロジー。
ロックには分析が存在しない、というかそれをしようという気がない。楽譜が存在しないことが問題なのではない。楽譜は確かに、ロックで起こっていることを詳述するのに適したメディアではないからだ。おそらく、ここでテクノ以降の世代のロックへの態度、特にDTM世代以降の「サウンド」に対する非－固有名的な分析の重要性が浮上し始める。DTM世代の「サウンド」への分析的態度というのは、レコーディングエンジニア、プロデューサー、ミキシング、マスタリングエンジニア、これらのこれまでポップミュージックの「脇役」だった人間を舞台に一気に乗せかつ一人のアーティストに機能的に収束してしまうという形で類比的に説明できる。DTM（というかDAWを中心にした製作環境）は楽譜とは別の音響分析のインターフェースないしオペレーションシステムを提供しているし、これがこれから進化していく可能性というのは、まだありうる。
さらにいえば、このテクノ以降の世代というのは、ロックだけでなく過去のあらゆる録音可能な音楽を等価に音響として扱うという点でも特殊である。彼らはロックをそのイデオロギーとは関係なく、データ化され、分析可能な「サウンド」として扱うだろう。そうなるとロックは、それがもともと持っていたジャズやブルース、カントリー音楽やダンス音楽といったものとの親近性をむしろあらわにし始め、例えばポストロックに見られるような、ジャンルと音の関係が完全に溶解した「多義的サウンド」が現れることとなる。

ところで、単にDAWという意味ではない、広い意味でのDTMは、perfumeをプロデュースした中田ヤスタカや、ニコ動での初音ミクのプロデューサーに見られるような、「プロデュースという形態のクリエイティビティ」を支える思想的/技術的基盤となっている。多くの技術的なプロフェッショナルをそれぞれの分業化された工程に携わらせ、ハイクオリティな楽曲を作ってミリオンヒットを飛ばして採算を取るという一般的Jポップのビッグビジネス的なモデルは現在すでにほぼ無効化されている。初期投資を除けば実質予算ゼロ、収入ゼロで作られたDTMによる初音ミクの楽曲が、十万人単位の人々の耳になじんでいることを考えれば、我々は歌謡曲的公共性について、もはやビジネスの問題としてではなくメディアの問題として考えるべきだという結論に至るだろう。最初にあげたJポップ的生産体制は
大人数の専門家が関わるという時点でプロデューサーによるコンセプトの大胆な舵取りが難しく、かつそれら各工程のプロフェッショナルが職人的に引き継いできた因習のごときものの存在もあるので、結果としてぼんやりとした最大公約数的コンセプトに作品は落ち着いてしまう。（その点、小室哲哉のカリスマ性というのは例外的なものだったのだろう。中田がポスト小室と目されているわけだが、そもそも小室もまた、どちらかと言えばテクノ的DTM的な楽曲製作環境を出自としていた。そしてそれをJポップに取り込んだことで、プロデュースという枠の中であれだけの自由度を発揮できたとはいえないか。）

（付記：美空ひばりをプロデュースする万丈目正。プロデューサーがひとつのデータベースとして機能するとき、批評性をもった楽曲が生まれる。批評性を持った楽曲とは、つまりかっこいい曲、美しい曲・・・そしてなにより新鮮な印象を与える曲、そういうもののことだ。）

おそらく、ポップミュージックが、特に単純に社会的なドラマツルギーに訴えることではその表象＝記憶の組織化の機能を十全に発揮できない日本のポップミュージックが、これから単なる一過性の目新しさのでっち上げでなく、残り続ける意味を持った「新しさ」を創造する日が来るとしたら、そこではこの「プロデュース形態のクリエイティビティ」というのが大きなポイントになるのではないだろうか（庵野氏が監督としてなしえたことと同様に）。そして、それら未来の「Ｐ」にとって、ＤＴＭ（というよりそれが未来においてさらに進化したデヴァイス）はその能力を大胆に発揮するための大きな武器になる日が来るのではないか。

しかし、初音ミク楽曲は今のところあんまり面白いのないね。どちらかというとMMDのがずっと面白い。

初音ミクは、「うたってみた」「踊ってみた」という形で生の人間を音楽的な表現の場に誘導すると言う意味では重要だけれど（それは明らかにボーカロイドを使った元の楽曲より面白い。だがその面白さも、ボーカロイドの歌った原曲を知っている場合に限られる気がする。これは東方のアレンジ楽曲にも言えることかも知れない。東方アレンジを聴く人間はよくこれは商業にも出せるレベルだとかいうけれど、それは彼らが原曲を知った上でそれがどうアレンジしたかを聴いているからに過ぎない。東方の原曲のメロディは歌うのには向いていないし、コード、楽曲構造的にも、歌ものの曲としては不自然にならざるを得ない。特に原曲でのマイナーコードの多用のためか、メタルアレンジやトランスアレンジでアップテンポ系の曲が多くなり、それらは原曲を知らない人間にとっては単にダサく聞こえるだろう。無論、原曲の「サウンド」はかなりジャンル不特定な擬似インストゥルメンタルサウンドであり、ある意味スーパーとかでかかっていそうな「ミューザック」に近いもので、前にも書いたとおりそこにはマイナーコードでもってJポップ的なあいまいな没入を拒むところも見受けられる。しかしとにかく、東方アレンジはそのファンがどれほど「クオリティ」といってみせたところで、結局は原曲がそういう「クオリティ」への接近を拒んでいる以上、冷笑に付されてむなしく終わるだけだろう。）、それは決してまだ音楽の内的な発展に貢献したといえるレベルにはない。

（付記：「歌ってみた」の位置づけについて。暴走Ｐが発表した「初音ミクの消失」以降の作品は、明らかに、ミクの歌った曲が「歌ってみた」によって歌われることで、リアルな歌声を獲得し、歌として完成していくことに対する、作者自身のアンビヴァレンツな感情を歌っている。歌は誰のものなのか？私のものではない、と歌い、アンインストールされる「ミク」は、歌が歌としてひとり立ちし真にその力を発揮し始める瞬間、人々の耳と意識から消えてゆく「作者」とパラレルだろう。またこれに限らず、「園庭想空の女少」などに見られるミクの消費のされ方そのものへの激しい違和感の表明に見られるように、暴走Ｐはかなり直接的に音楽（特にボカロ音楽）を創造することの問題を扱っており、またそれをまさに歌うミク自身に託して歌わせている。暴走Ｐの音楽はこのような問題意識を扱う中でサウンドやスタイルの上でも、つまりはフォームの上でも変貌していくことになる。ミクが歌う、歌うミク自身についての歌。それは作曲家が、作曲すること自体について作曲する行為を実は含んでいる。その限りでサウンドはアブノーマルで予測不能な変貌を見せてゆくことになるだろう。）

相対性理論について。
相対性理論が、クオリティの高い自作曲を投稿する「P」達やそれを独自に解釈し「うたってみ」る人間達とどう違ったかというと、前書いた通り、まず「各楽器のキャラクター化」があることだ。そこでは「サウンド」は単一の主体の物語の表象機能に回収されず、複数の演じられる主体（パントマイムとしての器楽）の群像劇として立ち現れる。世界は政治的な音＝幽霊より、キャラクター的なコミュニケーション空間の音＝幽霊で満たされることになる。（真部のベースのコミカルな雄弁さ、西浦のドラムのシャイっぽいシンプルさ、永井のギターの不思議にとらえどころがないが情緒を持って語りかけてくるように聞えるアルペジオ、そして無意識的に選ばれた言葉を替え歌にのせているかのようなやくしまるのボーカル。曲はこれら四者の掛け合いに満ちている。）

（付記：「替え歌」的要素にどのような評価、位置づけを与えるか。日本の伝統的な文化としての「替え歌」を思わせるから、固有だ、とか言うのではあまり意味がない。（英語版wikipediaより、parody music の項。”Parody of music has probably existed as long as music itself, but in the 20th century it has emerged as a category of music in itself.”）というか、替え歌自体は様々な文化に見出せる。ここでは相対性理論に限定して、「替え歌」的な旋律と言語の組み合わせによって、ボーカルが自身の実存を歌詞に乗せてサウンド全体を自分の物語の舞台背景として占有してしまうことを防ぐ、という点に注目している。器楽のキャラクター化を自然に行うためには、「声」を何とかして物語を語る存在から、純粋に音自体を連ねていく器楽的なものに引き下げる必要があったと。またそれはある意味では我々の言語の感覚を器楽的な「遊びplay」の中でユーモラスに解体してみせる効果も持つ。「替え歌」は言語と音楽の二つの方向に作用するといえる。相対性理論が行っているのは替え歌そのものではなくて、「替え歌を思わせる」メロディと言葉の結合である。しかしそうであるがゆえに、替え歌そのものでは表現し得なかった批評性を楽曲に与えることができたとも言える。）

初音ミクは、声をサンプリングし、図像をつけることでようやくキャラになりえた。相対性理論の各楽器はおそらくやくしまるの歌を中心にしながらも、お互いがお互いのための隙間を残しあって演奏するために、それぞれ独立した動きとして聴くことが可能になっている。そしてそれが自然と、「僕ら」の耳にはキャラクターの掛け合いとして聞こえてくるというわけだ。ここでは、各楽器をキャラクター化するのに図像はいらない。（これは伊藤剛の定義に反するかもしれないが、音像が図像を代替するのだ、ということにして、とりあえずこの問題は留保しておこう。）

逆に声と図像をセットで持つキャラクターが、音楽的な展開の中でポリフォニックに扱われることで器楽的なものへと生成変化していく可能性というのものある。それを実は僕はInnocentkeyの作品に見ている・・・特に「東方セレブ」はイノキーが元来持っていたミュージカル的な音楽劇を作り出す志向性が、筋の複雑化のため必然的に三声以上のポリフォニーを要求したものとして、僕に電波ソングの自律的進化の可能性をかなりのところまで信じさせた。（というか、この作品を見て本格的に電波ソングの理論的擁護を考え始めた。）

明日あたり、この「楽器のキャラクター化」の問題として、さらに「けいおん！」や「伯方の塩MAD」「ガチムチMAD」についてなんか書こうかな。「新時代のポリフォニー、キャラフォニーの可能性を探る」みたいな。イノキーとイオシスの比較なんかも交えつつ。

プロデュースの話で、そういえば語り落としていたけど、B'zの松本も初期はかなり打ち込みよりのサウンドメイキングだったはず。あと今でもバックトラックはかなり打ち込みで造っている部分がある。スタジオミュージシャンの起用やストリングスアレンジにしても、松本の場合もともとスタジオミュージシャンなせいもあって、扱いは心得ていたってところなのかな。B'zは「パクリ」で有名だけれど、音＝幽霊（「音楽は音＝幽霊による記憶の組織化である」）の論理においては「パクリ」は決して単純に否定できるものではないし、むしろ日本のロックが、はっぴぃえんどの頃からパクリに貫かれてきたこと、そしてそもそもUKUSには歴然と存在するカントリーやフォークやブルースの伝統を日本は持たない以上、その伝統的音感覚から新しいロックサウンドを再構築することはできないこと、これらの問題に対する正面からの解答として、B'Zは答えたとも取れる。そこら辺はそのうち語れたら。（パクリ問題ではポピュラー音楽学者の増田聡さんが鋭い論考をいくつも発表している。増田さんの仕事についても、そのうちアドルノとの関連から語りなおす企画をあたためていたりする。）

もともとメールで送ろうと思っていたが、異常に長くなってしまったのでブログに投稿。ケージを超えるというテーマをやった後で実践的に展開していきたい音楽批評の青写真でもあると思う。

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一つ気付いたことがある。
仮に、音楽の分野でもオタク系の想像力に震源地を持った革新が起こっているのだとしたら、それは一般にハイクオリティなアニソンとか同人音楽とみなされてる作品の中にではなく、ネタ系の、いわゆる電波ソングのなかに多く存在するのではないか。


というのも、ハイクオリティとかいわれる作品では、そこでコンセプトと言われているのは単に既存の楽曲のジャンル、パターンから何と何かを選択するかの事でしかなくなっているし、また最後の音響的仕上げ工程での技術的な「詰め」で人々が求める「テイスト」に最大公約数的に接近していってそのサウンドの無難さを磐石のものとしているに過ぎない（ごまかされたリッチネス）。対して電波ソングは一端「音楽的な」という発想を頭から追い出している分、創作過程もコンセプトもよりラディカルな試みが多く行われている。 そこには何らかの「テイスト」に「落ち着く」という発想がない。（それどころか、強烈な電波ソングはニコニコなどでｎ次創作を引き起こさせるという点で、完成とか落ち着くとかいう発想とは限りなく遠いところにある。）

具体的に東方アレンジで言えば、サンホリよりイオシス、イノセントキーをとるということだな。

しかしこれらの作品が映像と強烈に結び付いていて、そこから離れれば一切強度を失うのはわりとはっきりしている。「イオシスの作品は映像無しでもラディカルか？」というのは本質的にクリティカルな部分だ。


結局、オタク系文化はデータベース消費の最先端を走っているからこそ時代の最先端だといえるわけで、裏を返せばデータベース消費的でない部分には積極的に肯定できるものが何もない。


音楽は、オタク系文化の中では、データベース性が低い、あるいは、データ量が小さすぎる。データを複雑に組み合わせて豊かな記号の連鎖を生み出すという営みは、音楽の上には起こっていない。というのもオタクの記号は言語的なものと視覚的なものの二系統に片寄っていて、聴覚的な記号の体系は一般的な音楽消費の想像力と同程度かそれ以下がほとんどだ。TSUTAYAにものすごい数ある「アニメトランス」は、オタクの好む音楽はつねに大体十年遅れという通説をかなりはっきり示している。（ところで唯一例外的に聴覚系統である「アニメ声」は言語的記号に回収される。若本の「ぶるぅあ！」とか。逆に言語に音声的記憶を流し込んで複雑化してはいる。ただし音への記憶のフィードバックは言語的なものの外に広がっていっていない。）


もちろん、オタク文化内での音楽の役割にのみ限定すれば、いろいろクリティカルなものをある。例えば泣きゲーにおけるBGMの重要性は――特に鍵の音楽は――オタク文化に対して音楽が何を備給しているか明らかにするだろう。そこにあるのはサウンドの個性による情動の喚起力という以上に、「ゲームのBGM」という特性上反復的に聞かされることになる楽曲が、プレイヤーの意識の裏側に構築してゆく記憶のネットワークの力である。鍵の作品…というより一般に泣きゲーがみなテキスト量の多さゆえ、クリアまでに時間がかかることによって、それぞれの場面の「情動と対応した反復」による「記憶の組織化」は音楽にしか不可能な効果としてゲームの特にエンディングにおいて記憶の爆発的な同時再生を引き起こさせる。

（付記：だんご大家族が流れる瞬間、渚のことを、渚とすごした日々の全ての瞬間を、私はその一瞬のうちに想起する。それは不可能な再会だ。そして天使によって許可された一瞬の面会時間。「反復」されていなかったのならば、こんなパラドックスの中で心を引き裂かれることもなかっただろう。音楽が鳴り止んだ後も、渚のテーマは想像上の頭上で鳴り止まない。朋也は桜並木の坂での出会いを幾度となく「反復」しては、「出会っていなければ」と思い続ける。並行して流れていた「終わった世界」の物語が終焉した瞬間、反復は唐突に変奏される。朋也は記憶の奥で渚を抱きとめる。今まで恐れていた「変化」を、朋也自身が選ぶ瞬間、つまり果てしない反復の中で、渚とともに変わり始めたあの瞬間を肯定することができるようになった瞬間・・・・・・・・記憶は変奏される。だんご大家族のメロディは、後悔の音調から祝福の音調へと変貌する。音は、何一つ変わっていないというのに。反復と変奏の中で、情動が勝利する。音が何一つ変わっていなくとも、渚が本当は生き返らないのだとしても・・・・・・だからこそその音楽は限りない祈りの音楽でなければならなかった。）


上のような現象はアニメや普通のゲームにも現れる。東方の作者ＺＵＮは「音楽を聞いてもらうためにゲームを作った」といい、実際彼の曲は熱烈なファンを持って二次創作が盛んとなっている。（まあ二次創作できる音楽が法的に少ないという事情もあるにはあるのかもしれないが…）


ただ、泣きゲーにせよ東方にせよ、そういった偽史的記憶のネットワークを構築するタイプの音楽はほとんどつねにキャラクターの人称的な存在と結び付いている。人称化する音楽は、アニソン、ゲーソンだけでなく、一般のＪポップにも言えることだけれども。人々は音楽を買うとき、むしろそのキャラクターを買っている。（夏影や鳥の歌の組織化した記憶は、観鈴と空と海の曖昧なモンタージュに収束していく。）

ところで、では鍵の音楽がオタクの音楽を先鋭化させたかといえば、今までの主張に反するようだけれど、そんなことは無いのだ。むしろ、涙腺崩壊系の音楽には退化する道しかない。今のバラード系Ｊポップの驚異的なまでに定型化したコード進行とストリングスアレンジを聞けばいい。ある意味でこれは作曲家の職人的技巧性の極致だが、極致は極致でも空虚な極致だ。（「組織化された記憶の奔流」が「泣き」の本質だとすれば、一般的なバラード系音楽は同じような記憶のソースを用いた音パターンを、そのソースとなった記憶自体が忘却されてしまうまで、何番煎じだかわからない出がらしのように使ってしまっているため、逆にそこでは「反復」は「泣き」をゆるやかに劣化させる方向にしか働いていないということ。）


物語が求める情動の質が音楽を変えていく側面はある。麻枝准が作曲とシナリオを同時に担当したこともそうだし、ＺＵＮもゲームと音楽の情動を同期させつつ作曲している（だからかもしれないが、ＺＵＮは自分の音楽は音楽である前にゲームだと言っている…）。麻枝の音楽にせよＺＵＮの音楽にせよ、前者のケルト的要素や後者の日本的音律の要素は、既製の音楽が単体で求める既製の記憶の組織化（いわゆるステレオタイプ化した音楽の情動）の傾向に抵抗している部分がある。ＺＵＮのマイナーコードへの固執は、マイナーコードに至るまでのコードの動きが極めて王道的バラードＪポップと一致している分、極めて微妙ながら決定的差異として働いている。（アドルノはポップスの短所を規格化されていることに求めた。どんな実験があるにせよ、終止の和音が同じである限り全てはなかったかのように扱われる、と。東方もまた東方の内部においてはまさにこのなかったことにする力をマイナーコードに持たせるわけだが、東方それ自体の楽曲世界は、「外の世界」の曖昧なメジャーの（あるいはメジャーセブンスの）終止音に対して、明確なマイナーコードによるアンチを唱え続けている（CD版のメジャーコード終止はあえて無視する笑）。東方のキャラクター達のパロディに満ちた言葉遊びは、東方の内部では、つまり幻想郷の内部では、「非常識な日常」として、あくまで平穏な日常の出来事としてあるが、それは外の世界にとっては「非常識」としてあるわけで、我々は東方をPLAYしながら、いつの間にかそんな「非常識」な世界に少しずつ近づき始めているのだ。ZUNが同業の同人ゲーム作家を「親しい妖怪たち」と呼ぶのもゆえあるかな。妖怪のマイナーコードを鳴らし続ける限りZUNは不滅だ。）麻枝の音楽のケルト性というのは、鍵の作品が豊かな自然に囲まれた場所を基本的には舞台とし、またその自然というものがケルト神話的自然観の中で、ゲームシナリオ内のドラマトゥルギーを決定的に支配しているという点で重要なものとして立ち現れる。



しかし進化の方向はおそらく電波ソングにある。電波ソングは本質的にキャラソンなので、さっき言った「人称化する音楽」というウィークポイントの直球ど真ん中だけれど、逆にここでは音楽によってキャラの記憶は解体、さらには溶解し、混沌として他の記憶との境界を失いながら、全く音楽的としか言いようがないノイジーな想像力を生成し、その音楽が関わるあらゆる隣接する表現領域に散きちらす。例えば「つかさ」のノイジーさというのは「バルサ・オブ・ミコス」を中心としたつかさＭＡＤのノイジーさに他ならなくて、だから僕はポストポッパーズのつかさを見たとき（ポスポの場合、つかさに限らずあらゆるキャラがその図像的な各構成要素を暴走させるわけだが、あれは正にラプソディックな表現と呼ばれるべきではないか？）ここからミクツバウのような本当にノイズでしかない音楽は一直線に繋がっているし、繋がるべきだろうと感じた。

結局今日音楽に革新があると思えないのは何故かと言えば、音楽がその細部の音でなく、いわゆるサウンド、要するに曲の全体的なテイストによってデータベース化されているという事情があるからだ。そしてサウンド以上に、それを歌う歌手のキャラに全ての音楽的効果が還元されてしまうという事情もまた。（クラブカルチャーのデータベース性というのはまた別の問題系としてある。オタク文化が時代の先端として、他のあらゆる文化をまさにデータ的に取り込んだように、クラブカルチャーはロックを「データ的に」取り込んだ。ポストロックもダンスロックもそういう意味で、実はロックではない。というのもそこにあるのはロックのデータであって、ロックのイデオロギー、例えば「反抗」ではないから。これらのデータは、萌え要素ならぬ踊り要素として動物的に聴き手を刺激する。踊らせるビートを組み立てる技能というのはちょうど萌え絵師になるのに必要な技能とにている。基本のバスドラムは輪郭口もとはハイハット、髪がスネア、瞳はメロディライン。それらをバランスよく配置し、ボリュームを調整しする。ミキシング。ＭＡＤのノイジーさは、特にニコニコのそれは、クラブカルチャーの悪ノリ、暴走感覚に由来を持つことを忘れるべきでない。オタク文化はそれをどこまで自家薬籠中のものとするだろうか？）
そして何より、音楽には、現代美術にあるような表現上の更新それ自体が「かっこいいもの」あるいは「知的なもの」として欲望される場所が少ないということ。アニソンや浜崎あゆみから単純に知性を抽出するのは難しい。

しかし相対性理論やパフュームは、時代が求める情動の質の変化というものに敏感なところを示しているだろう。オタク文化と中央線的サブカル文化の折衷、とだけ言って切り捨ててしまうのは、「サウンド」のデータベース的な合成でしか音楽を識別しない現代に支配的な怠惰さを自分から申告するようなものだ。相対性理論は歌詞をＭＡＤ的に暴走させる。ただし、ついったーのボットのデータベースを浮遊する言葉を無作為に繋げて作った「つぶやき」にどこか共感し納得してしまう我々の根を失い浮遊した言語感覚において。それはクラブ由来の踊りと技術の暴走に巻き込まれた言語の暴走とはまた別の暴走だろう。メロディは何かを表現しようという意志性を捨てており、まるで何かの流行歌を替え歌したかのようなニュアンスを持つ。そのため、ボーカルは相対的にサウンドの前景から退き、ドラム、ベース、ギターの物言わぬやりとりが浮上する。ベースがそもそもここまではっきり動き回って聞こえるのは、Ｊポップでは珍しい。ギターはパワーコードを避け、アルペジオをひきながらベースとの行間からコードを匂わせる。ドラムはダンスロックの流儀にそいつつも、ベースとギターが空間を塗りつぶすような音を出さないために、時に特殊な役回りもまかされる。つまり、相対性理論ではボーカルがデータベースに接続された「わたしたち」を連想させることで、聴き手である「わたしたち」にとって透明となり、それによってその他楽器が逆にキャラとして「わたしたち」の前に現れるということが起きている。電波キャラの多くがその持ち物に「萌え」を伝播させるのとそれは似ている。観鈴ならドロリ濃厚とか。

というわけで、オタク的な音楽に本質的な「革新」があるとすれば…という話でした。結論としては、音ＭＡＤや電波ソングが言語的、視覚的なイメージを音楽的に（というか単に音楽のなかで）錯乱させていくことに主に期待しつつ、鍵あるいは東方の音楽のように、物語の情動の変質に高感度な反応を見せながら音楽自体が微妙に変質するのを期待したいですね。ポストポッパーズに関することもあったので、黒瀬さんにも送ってみます。

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ところで、村上隆さんが最近「現代美術はデュシャンの呪縛から抜け出せていない」と言って、かつ村上さん自身はより真剣にデュシャンの問題提起を引き受けた上でそれを超えたいみたいな立場？だという感じらしい（他人がまとめたもののさらにまとめなのでそこら辺はあいまいですが）のですが、これは音楽に関して言えば「ケージの呪縛」の話になるわけで。で、実際僕はまずこの「ケージの呪縛」をどうすっかというところで今「音についての試論Ⅱ」を書いているわけで、奇妙な同時性を感じてしまいました。

音についての試論の続編ということで文章を書いているんだけど、そもそも音についての試論自体がアレだから、全くどうしたものか、かなり迷走している。幸い、時間はまだ一ヶ月あるから、間に合わないということは無いだろうが。

冒頭に音についての試論を全文引用し、それを罵倒するということから始めているんだけれども、これにパフォーマンス以上の意味を付与するのは正直僕のでっち上げ能力をもってしても厳しい。

そもそも前作との関連を考えると、ケージ的な「音」の開放によって、「音楽」は限りなく自由になり、殆ど「音楽から音へ」という状況の転換が起こった、ということを意識しているという点でしかつながりは無い。ただ、この意識の転換によってナイマン言うところの「何でもあり」な「実験音楽」が評価されうるものとして登場してくるし、記号的に知覚される「音楽」ではなく音そのものを聴くことの快楽を優先した「音響派」が出てくるのもあって、現代音楽と広義のポップミュージックが垣根を失っている今の状況があるのは比較的明らかだべ。ただ時代が起こした変化なのか、それともケージが起こした変化なのか・・・みたいな問いは残るかもだけど。そんなの厳密には調べようが無い。

ケージが起こした「音楽から音へ」という動きは、西洋クラシック音楽が理念的にも実質的にも大衆音楽をその下位変換としてぶら下げていたような二十世紀初期の状況から、歴史的文脈に縛られずあらゆる音楽が「広義のポップ」という表面の上で異種交配し続けるリゾーム的な状況、まあ要するに音楽のポスト・モダン状況を到来させたという点で、やはり無視できない。（付記：念のためにだけれど、ポップミュージックの土壌がケージによって作られたとか言いたいわけではない。ただ、広義のポップミュージックが現在ある状況というのは、ケージ的な前提を無意識的に共有しているということ。）音響派にせよその先祖のひとつであるフリーミュージックのさらに先祖であるフリージャズにせよ、ポップが進歩的な音楽を作ろうとしたところから出てきた。あるいはプログレもそうかな。ジョン・ライドンがPILを作ったときも、プログレは糞と言いつつも、この音楽の発展史観だけは当のプログレヒッピーどもと共有していたわけです。

　過去のクラシック作曲家が大衆音楽を書いたりそこから影響を受けていたり、今で言えば映画音楽とかサントラみたいな位置づけになるであろうオペラの音楽を書いていたことはやはり忘れられてはならない。理念的に完全な純粋音楽、芸術音楽が存在した時代など無い。少なくとも、それだけを作った作曲家というのはいない。しかし現在の情報環境下というか社会環境ではどうも、純粋な音楽的欲望のみに貫かれた作品を作るのが芸術音楽家、という、奇妙な制度的な括りが生まれてしまった。結局そこで純粋な音楽とされているものの基準なんて、恣意的でしかないわけで、過去の伝統や歴史でもってそれを無理やりオーソライズしてるに過ぎない。そんなこんなで二十世紀、どうも音楽は大衆というか、音楽以外の欲望をつかさどるようなメディアと接合されて、その「社会的に生成されるファンタスムのシステムに保障された個人的快楽」を生み出していく傾向を失ったように思える。
　しかし、二十一世紀現在の、例えば日本のポップが蒙っている状況というのは、単純に市場のダイナミズムの中で発展した音楽産業自体がその高度な分業体制、他産業との効率化されすぎた連動によってによって、自身の文化的自律性を失わせている状況なのではないかと。音楽ワナビーや音楽ルサンチマンの消費行動すら、そのシステム内に取り入れた、大きな硬直したシステム。どこにいてどんな反抗を試みても、その反抗がむしろシステムを再強化してしまうような場所になっている。無論、従属していたとしても何か変わる兆しは見えない。多くの人がこの環境に従属しているけれど、それってどう考えても「音楽の欲望」を抑圧してる、ないし、音楽から人を「疎外」していると思うんだな。
　決定的なのは音楽批評の不毛化だろう。音楽批評はかつてシューマンがロマン派に対してそうであったのがいい例だけれど、新しい音楽の擁護者であるとき真に意味があるわけだ。音楽の創作の現場にフィードバックしていくような議論を作れなければ音楽批評に意味は無いのだ。じゃあミュージシャンが楽しく音楽を作れるよう、美辞麗句を言い続けていればいいかと言うとそれも違う。音楽批評はそれはそれで自立した論理構造と展開をもっており、それは音楽に完全に従属したりはしない。時には批評的言説のほうが先行して新しい音楽を生み出していく端緒になる（ブーレーズとかさ）。

　結局、音楽の歴史は無目的に同じところをぐるぐる回るだけなのかもしれないけど、やはり僕のように音楽ばかり聴いていると、いい加減飽き飽きしてくるんですね。でも音楽を聴くのをやめると言う選択肢は無いわけだ、半分ビョーキだから笑。そうするとケージあたりまでさかのぼって、そもそも新しい感覚に満ち溢れた面白い音楽ってなんなんだろう、と原理的なことを考えてしまうわけですね。自分への処方箋を作り出すために。

　結論としては、やっぱケージが無響室で体験した、完全な無音は無く、あるのはざわめきと予測不能な音に満ちた沈黙（サイレンス）だけである、ということが重要だということか。ケージのイマジナリーランドスケープっつう、レコードとターンテーブルあるいはラジオを使ったDJの走りみたいな曲を聴くとあきらかだが、ケージは基本的に大衆歌謡曲とかそういうどうしようもないジャンクな音楽から、クラシック、雑音、沈黙までをフラットに音として聴いているし、そのように聴くことが可能だと言っている。４０年代は素材、構造、方法、形態という区分を設けていて、素材、方法、形態は即興が可能、構造、方法、素材は組織化が可能と位置づけていた。つまり材料として扱われる音は何でもいい、何を使ったとしても形態なり構造なりを持った曲は書けるといっていたわけだ。あと構造が決まっているならそれ以外の部分は自由でいいよね、っていう。「易の音楽」とかね。この発想はブーレーズの管理された偶然性にも繋がっていくけど。そして無響室の体験後、あの沈黙の音楽が生まれ、さらに後には紙のしみを媒介として作られた曲とか、音の入出力を変調、変換する電子回路の設計図だけを作ったりしていったわけだ。

　しかし基本的には、いつでも音は鳴っているのだから、我々はただ聴けばいい、それが音楽だ、という音楽の聴取行為への還元という逆説がこの論理の根幹にある。いってみれば音楽という従来能動の産物と思われていたものを、徹底的に受動的な聴解意識の上に再構成してしまうわけで・・・そうすると当然「じゃあなぜ音楽を作るのか」という問いに突き当たる。単に沈黙がつまらなかったから、っていうのでいい気がするけれど、ケージ自身は音に対していかなる価値判断もしないことを優先したわけだろう。だったらケージは少なくともこの問いに別の回答を与える義務があるはずなんだ。おそらく現代の意識的なミュージシャンはこの問いをケージに変わって答えようとしているのではないか。

　個人的にはそもそも音をどんな価値判断も含まずあるがままに聴くという境地自体が絶対的に不可能だったのではないかと思われる。実際、それを目指してからケージは構造だとか方法だとか素材だとかの各レイヤーで新しいことを試すこと、偶然＝ノイズを求めて能動的に動き回ることをいったん放棄してしまったわけだろう。もちろんケージ自身はそこから復帰して、能動的にノイズ＝偶然を探していく作曲法に戻るけれども。

　結局人は必ず何らかの音に意味なりイメージを見てしまう。ケージはそれに対し、ちょうど幽霊見たり枯れ尾花と言ったようなもので、それを言ったところで幽霊は消えないと言う現実がある。ケージ自身にすら幽霊は見え（あるいは聞こえ）てしまっている。ケージはそれを「重要なものととらえないようにすること」と言っているが、おそらく我慢の限界と言うか欲望に従って人は聞いてしまうのでそれはもうどうしようもない。音はイメージを、音楽は物語なり詩なりを、確実に人に伝えてしまう。ただしイメージ自体、物語自体、詩自体が伝えるのとは別の方法で。

　現代音楽の文脈では、三輪真弘さんなんかが属している「方法主義」というのがこのケージ的問題に肉薄しているように思える。三輪さんはフォルマント兄弟と言う作品も作っていて、これはユリイカの初音ミク対談でも話されていた、自分が話すのに合わせて好きな声でしゃべるないし歌うことができるソフト、というのに限りなく近い。しかもフォルマント兄弟は例えばそれを使ってフレディマーキューリーの声で日本語をしゃべりそれを人がフレディだと感じるならその声はフレディなのだというライプニッツ的不可識別者同一の原理を見せ付けてくれる。これって、音とその喚起するイメージと言う問題に対してすごくクリティカルなわけで。

　というか僕の場合、音楽についてケージショックとは別の意味でショックがあったわけで、そのきっかけは初音ミクだった。あとドゥルーズ・ガタリ。欲望の機械的な接続なり連接なりを考えるとき、初音ミクやそれが大ブームとなったニコニコ動画というのは、かなり直接的にこれまで別々のものとしてあった欲望の流れを合流させるなり分離させるなりした実例と見ることができる。初音ミクに萌える人は図像に萌えてもいるし、声（のもつ記憶喚起）に萌えてもいるし、ブーム全体で見れば、それら個々人のうちでもすでに複合的である欲望の流れがさらに様々なトライブに分かれながら合流して初音ミクという固有名のステータスを書き換えていっているイメージ。あとはzunが「音楽を聴いてもらうためにゲームを作った」という発言もでかいな。個人的にはzunとケージはかなり似ていると思う・・・

　実際ゲームなり初音ミクなり、あるいは旧来のドラマなりアニメなりオペラなりなんでもいいけど、そういう音楽プラスアルファで五感を刺激するような体験は、例えばPVなら映像が、常にそれ自体では何も意味しない「音」のイメージを幽霊的に備給しているわけです、そしてそこで聴いた音と似た音をどこかで聴くと、人はその音の類似性から様々な記憶をアトランダムに引き出してきて聴解意識上で合成するわけだ。音の記憶のモンタージュ。それが現代の音と音楽のおかれている状況の最もアクチュアルな側面なんだよね。僕らは音楽を聴いてるとき、もちろんただの音を聴いているんだが、同時に僕らの幻想なり欲望なりもまた聞いている。しかしそうやって欲望と幻想を媒介して聞くことで、音楽によるコミュニケーションと言うものがかろうじて作動する。

　だからたとえば今日的なケージ的発想と言うのは、全く同じ音声なんだけれど映像だけ差し替えたらとんでもなく印象が異なった、あるいは、まったく何の変哲も無い音を、ホラー映画とかで恐ろしいシーンで使いまくっていたら、いつの間にかその音が恐ろしいものであると認知されてしまったとか。そういう音のパブロフ的状況。まあそういったことによって示されるのではないか。音楽が本質的には単に音であることは明らかになった。しかし音はこの世界が存在する限り必ずその「幽霊」を出現させてしまう。あるいは、幽霊のイメージから逆に音を想起することもある。こうして、音とその幽霊は徐々に区別できなくなってゆく。（個人的な経験だが、夢の中でメロディを歌った、あるいは聴いた経験はあるだろうか？不思議なことにそこでは、はっきりそのメロディが悲しげだとか明るげだとか感じられたのに、起きてみてそのメロディを完全な形で五線譜の上に並べることはできなかった。これは私がメロディに対してきわめて抽象的に漫然としか耳を傾けていないからかもだけど、とにかく音を聴いたような記憶、というのがありうるところからして、音楽体験のレイヤーというのが複層化しているのは明らかなわけだ。そしてこの複層性をきっかけとして、そこでは音の幽霊と音そのものは簡単に交換され、混同されてしまう。）

　おそらく人はその「幽霊」との付き合いを決定するためにこそ音楽へと能動的に踏み込まねばならない・・・そこではノイズ＝偶然と楽音＝幽霊がそれぞれの位置を交代しあいながら、能動的に掴み取られるのを待っている。と言うよりこれらは、能動的に音と関わらない限り現れないものなのだ。ノイズは偶然として現れる。しかしそもそも何がきてもすべて「あるがままの音」として単一に処理してしまうなら、それが偶然か必然かなど考える余地もなくなってしまう。そもそもが偶然を聞き取ることにさえ、一種の集中力が必要なのだった。（クラシックの素人が、アマチュアオーケストラの「偶然の」ミスだらけの演奏を聴いても、どこがどうミスだったかよくわからないように。）

　音の新しさと言うのは、単に届けられる波形が新奇であることを言うのではない（それなら物理的にいって、我々は常に新しい音を聴いているはずなのでおかしなことになる。）むしろ我々がそれぞれの音に託してきた記憶、幽霊が、突如裏切られ、新たな幽霊が出現するときその音＝幽霊を我々は新しいと言う。（ちなみにここで言う音は、五線譜における一音を意味していなくて、ある種のフレーズとか、楽節全体のことであったりもする。音楽の記号論的な分節化によってそこは変わるわけだ。そういう意味では、音響＝幽霊と言ったほうがよいかも。しかし、音響という一体化した音をそもそも人は分離して聴く時点ですでに音の幽霊と出会っているとも言えるんだよな。）
（いやまて、何もイメージを喚起されない音というのもある。これは例えばケージやウェーベルンがそうだけれど・・・なにも喚起しないがbgmともアンビエントともまた違う。そういうのは新しい幽霊、と呼べるか？むしろケージにとってウェーベルンは幽霊を一掃しようとしたから重要だったのかな。ケージは方向的にはまず音楽の悪魔祓いから始めたのだから。しかしウェーベルンを始めて聴いた感想として、一音一音が重要に聞こえた、とも言ってるわけだ。これはウェーベルンが構造の作曲家で、極小形式と点描によって、「構造」をクリアーにしたからだ。そうするとそれぞれの音は前後の方法的つながりもそうだけれど、構造とのつながりをあらわにさせられる。それによって一音一音に呪術的「意味」が添加されてゆくのだという・・・）

　音楽の欲望に戻るけど、結局こうやってケージのやったこととその帰結を考えると、音なり音楽なり音響なりに面白いとか面白くないとかあるいはその他の感情を抱いたりするのは、端的に記憶と聴解意識とその他の五感に関わる印象と記憶が総動員されて、言語的な記憶も仲介しながら脳内でスパークした結果、またそれぞれの欲望機械に快楽なり欲望なりが備給されていく、という形で理解できると思うんだわ。うん。それで、ニコニコみたいな集団的な創作/消費環境も、脳のそういう欲望機械の集まりの延長として、これまたでかい複合された欲望機械と見れるわけです。

　だから個人的にはケージ的な警句を、あらゆる音に対して開かれようと能動的になり、決してあるがままという言葉にある「受動的」なニュアンスに流されてはいけないという意味で解する方向を主張しつつ、聴く人が作り手に、作り手が聞き手に、あるいは書き手に。。。といった音楽の幽霊的な記憶のネットワークを用いて人々が自由に能動的に欲望を高めていく状況を目指し、推奨していきたい。john cage

とりあえず書いてみました。
好きな音楽はクラシック、特にショスタコーヴィチ。
そして今はToirtoisに嵌っている。
１から３までのアルバムはほんとにすばらしい。
こんなすばらしいバンドを生んだポストロックという土壌に、
非常に興味がある。